Die Seele Tizians, zur Psychologie der Renaissance, Kapitel VI

Tizian und das Leben

Vor Giorgione hatten die Menschen der venezianischen Kunst keine Haut, sondern eigentlich nur Leder; er zuerst gibt die weiche Spannkraft wider und damit das lebendige Fleisch, Tizian fügt noch einen Vorzug hinzu und vollendet damit die Gemäldekunst. Die Haut, die er malt, ist, als liefe wirklich Blut in ihr um, nicht bloss rötend und spannend, sondern es ist, als müsste die Hand, sich auf diese schönen Leiber legend, die Blut­wärme spüren können. Jede Seelenregung, die das Blut schneller oder langsamer umtreibt, überträgt sich ja mit dem Pulse in das geschmeidige Gewebe und durchbildet dem Au­gen­blick getreu die Wölbung der Glieder; dazu zittert die lei­ses­te innere Welle, von den Nerven übermittelt, in jedem feinen Muskelfaden der Haut, sie kräuselnd — und so tastet die Hand, tastet das Auge all das geheime wogende Leben der Seele. Was das grobe Auge allenfalls in den Zügen des Gesichts erkennt, das sah Tizian eben in jedem Punkte des Leibes.

Wenn die spielenden Eroten im «Venusfeste» (1518) auch kaum ihres Wesens klar sind, so streckt sich doch förmlich die Lebenslust in ihren drallen Körperchen; auch in den «Drei Lebensaltern» (1512—13) zeigen die beiden schlafenden Kinder ein ganz feistes, derbes, unverfeinertes Fleisch: hier haben noch keine Schauer der Seele gemodelt. Das junge Mädchen dagegen in ihrer Nähe, weich, blond, strotzt voll von Lebens­kraft, die ruhige Haut zeigt sie ganz vom Augenblicke be­frie­digt, sie will weiter nichts als das Flötenspiel, und ihr Blick sieht nur mit noch unbewusstem Verlangen in die Augen des jungen Hirten. Er aber, kraftvoll wie sie und mehr wie sie in des Lebens Lasten drin, fühlt auch stärker den heissen Lebens­drang; seine Liebe will besitzen, und die schönen, weichen For­men seines an die freie Luft gewöhnten, in der Sonne ge­bräun­ten Leibes dehnen sich im Begehren, doch wissen auch sie kaum, wonach, und sein sehnsüchtiger Blick tastet noch nach einem Glück, das ihm so nahe liegt. Schöner lässt sich die erste Liebe, wo Begehren und Begehrtseinwollen fast eins sind, wo der Augenblick süsser Gegenwart alles und alle Zukunft nichts ist —; tiefer lässt sich der Eros, der nicht auf Zwecke sinnt, son­dern nur sich selbst in der Vereinigung will —; wunderbarer lässt sich das hohe und heilige Lied des Daseins: die Welt voll­en­det in Schönheit, Kraft und Lust — überhaupt nicht dar­stellen.

Das ist’s denn auch, was die «Irdische und himmlische Liebe» (1512—13) zu einem der allertiefsten Kunstwerke er­hebt. Dieser willkürliche Name ist doch der treffendste, denn mehr sagt auch «Venus, Medea zur Liebe überredend» nicht; und bloss eine Darstellungsstudie desselben Modells, einmal nackt, einmal bekleidet, darin zu sehen, ist gar billig. Aller­dings drängt sich die grosse Welt in das Malerherz nur so weit, als sie Farbe geworden. Allerdings wird das Malerauge zu­nächst vom Malerisch-Darstellbaren gepackt und gereizt von den Kontrasten, Übergängen und Stimmungen der Farben und Formen, des Menschen und der Landschaft. Aber für die grosse Persönlichkeit wird dann diese bewältigte Wirklichkeit, dieser eroberte Formenschatz doch nur zu einer Skala von Aus­drucks­wer­ten und -mitteln, durch die das Genie die reiche Innenwelt seiner Gefühle und Ideen Fleisch werden lässt. Die grösste Reife der Technik befähigt doch nur zu einem «Akt», solange nicht der Wille zur Selbstoffenbarung in dem Künstler lebt, und diese ist in Wahrheit sein «Werk», nicht die äussere Sum­me der Studien, Entwürfe und Leistungen. Einzig die per­sön­liche Note, erst was er an eignen Stimmungen, Hoffnungen und Kämpfen in das Bild gelegt hat oder dem Beschauer zu legen erlaubt, unterscheidet den Künstler von dem virtuosen — Ma­ler­meister. Und heute herrscht in Kunst und Kunsturteil nur das Malermeister- und Beckmessertum, das zwar jeden Pinsel­strich und Farbenklecks nachzurechnen beansprucht, aber in hysterisches Schimpfen verfällt, wo die Farbenflächen und Linien als solche verschwinden, um einheitliches Leben her­vor­leuchten zu lassen. Das gilt dann als «Inhalt», als «Li­te­ra­tur» — und ist doch individuelles Leben in mythischer Tönung. Natürlich ist der Name, den schliesslich ein Kunstwerk erhält, immer etwas Zufälliges, und selbst wenn das Werk «in Auf­trag» gegeben war, also bestimmt nach Inhalt und Namen, auch dann macht den Kunstwert und das Kunstwerk aus, wie weit der Meister die Legende nachzuerleben gewusst hat. So allein wird das Ereignis ein menschlich Allgültiges, aus dem wirren, anekdotischen Reiche der Geschichte zur Klarheit eben des Mythos erhoben. Einzig dieser urreligiöse Zug zum Mythos, nicht Geschichtskrämerei ist es auch gewesen, der die bil­den­den Meister der Renaissance zum Altertum, richtiger zur hel­le­ni­schen Welt zurückgreifen hiess, wo unverhülltes Leben reich und ursprünglich quoll, wie das Wasser in dem marmornen Becken, an dessen Rande in sommerlicher Landschaft, im Schatten raunender Bäume, von den fernen blauen Bergen be­lauscht, die himmlische Liebesfreude der irdischen Halbheit predigt. «Irdische und himmlische Liebe» — die kühle Maske modischen Anstandes und die heilige Unbefangenheit per­sön­li­chen Empfindens, die leere in Prunk gefangene Würde und das begehrende Leben der Schönheit, das gleissnerische Knistern des Gewandes und der Duft weicher Nacktheit, Verbildung und Natur! Wie leicht und lebendig fliesst die Linie dieses nackten Leibes, wie sicher und anmutig stützt sich der rechte Arm, wie kühn und edel reckt sich die Linke aus den Falten des roten Mantels und hält hoch, hoch empor die Opferschale lodernden Empfindens. Das dunkle grosse Auge leuchtet überzeugt und überzeugend aus dem innig geneigten Antlitze, die wiegende Haltung, die weiche Wölbung des Rumpfes, die mühelose Verschränkung der Beine verkünden das unverlierbare Eben­mass einer Seele, die sich ihrer gottähnlichen Hülle als ihrer wahren Offenbarung freut. Und nun die vornehme Dame! sie weiss, was sich schickt, sie begegnet dem beobachtenden Blick der Welt und sucht die Gefühle zu verbergen, denen sie doch ihr Ohr nicht versagen kann und die heimlich herauslugen und -langen, wie unter ihrem Staatskleide die roten Ärmel, das rote Gewand; ihre Hand schützt die Laute, als fürchtete sie, diese möchte, gleichgestimmt, bei den Worten der schönen Göttin, bei dem heiteren Geplätscher des Eroten zu tönen beginnen. Sehr edle Frau — habt Ihr wirklich nicht die Bilder der Jugend­kraft und Liebeslaune gesehen, die den marmornen Brunnen zieren? den Knaben, der auch die Rutenstreiche wie einen Scherz der Liebe geniesst? Hieltet Ihr dies für ein Grabmal der toten Heidenwelt? Seht! der Stein, der Euch trägt, lebt in der unverwüstlichen Macht der Schönheit. Heute, da Ihr diese Stimme hört, verhärtet Euer Herz nicht …

Aus der Träumerei des Mythos in die Wirklichkeit versetzt, wohl stärker, ob auch weniger nachhaltig klingt das Lied der Schönheit in der ruhenden «Venus von Urbino» (1538), in der mit innerem Recht, wenn auch kaum zutreffend, die Herzogin Eleonore gesehen worden ist. Es ist derselbe Typus, und dann liegt so viel souveränes Selbstbewusstsein in diesem lässig und leicht ausgestreckten Leibe, in der unbefangenen Lage der linken Hand, in der Haltung des rechten stützenden Armes. Wohl­behagen des Augenblicks und das überlegene Gefühl der Schön­heit erfüllen den anziehend geneigten Kopf, und die Augen suchen in dem bewundernden Blicke des Beschauers die warme Zustimmung, dass glückbringender als die Künst­lich­kei­ten der reichen Halle, der kostbaren Truhen, der schweren Gewänder, menschenwürdiger als sie und erhabener — die lebende, bebende, empfindende Form des unverfälschten Leibes ist. Hier ist die Sinnlichkeit aus dem Animalischen zum Menschlichen gestiegen, aus dem dumpfen Triebe zu heller Freude; sie ist hier nicht mehr ein Bedürfnis, sondern ein Glück, nicht eine Not, sondern ein Reichtum, nicht eine Pein­lich­keit, sondern ein heiliger Rausch. Wie kalt und leer lassen die Sehenswürdigkeiten des «Nu au Salon» neben dieser Ge­stalt oder neben der «Danae» in Neapel (1545), die liebe­em­pfan­gend das Glück der Hingebung verherrlicht. Im zu­rück­ge­beug­ten aufwärtsblickenden Kopfe, in dem weit geöffneten Auge, in den Lippen, in der Streckung des rechten Oberarmes und dem lässigen Fall der Hand, in dem wellengleich in das Pfühl sinkenden Leibe, in der zwanglosen Ruhe der Hüften und Beine ist ein lächelndes Liebesgefühl verkörpert, und süsse Erwartung flutet von den Mundwinkeln bis zur Zehenspitze. Das ist keine Dirne, trotz des Goldregens, trotz der kupp­ler­haf­ten Nachbildungen in Madrid, Petersburg und Wien: das hier ist echter lauterer Rausch der Seligkeit, und der Mythos, die Vermählung der strahlenden Kraft des Himmelsgottes mit der schönen Jungfrau aus königlichem Geschlecht, erinnert auch an die einigende, welterbauende Macht des Eros.

Hier wie auch im «Ganymedes», der vielleicht nur eine Kopie ist, aber in der kühnen Komposition und Stimmung den Geistesstempel souveräner Meisterschaft trägt —, in solchen Gestalten atmet antiker Geist, auch wenn sie nichts Statuäres an sich haben, wonach oberflächlichsterweise allein gesehen wird, weil auf uns vor allem die plastischen Werke gekommen sind. Aber mit diesen ist auch ihr Geist gekommen, und an ihm gemessen sind Tizians «Danae» und «Ganymedes» «antik», wenn auch erstere — im geprägten Golde — mehr ovidisch-römisch als pindarisch-hellenisch; man kann die herbsten Ge­stalten malen wie tadellos Griechisch sprechen und doch nur ein Nichts von Pseudoklassiker sein, solange nicht das warme Selbstgefühl der Gottmenschlichkeit in einem lebt und wirkt.

So ist im Bilde von «Venus und Adonis» (1554) dieser der Adonis der Hellenen gewiss nicht, aber es ist wohl der Gegen­satz des Ewigmännlich-Tätigen und des Ewigweiblich-Hin­ge­ben­den in einem lebendigen Brennpunkt erfasst; nur ist dieser Gegen­satz ja in keinem Falle absolut, und das Weibliche wird zur heftigsten Kraft aufgestachelt, wenn es verschmäht wird, wenn Eros, der süsse, schläft, wie hier im waldigen Hinter­grun­de. Die Wucht der Leidenschaft, der ungestillte Durst nach Lust, die brünstige Gewaltsamkeit eben auch der em­pfan­gen­den Liebe — ein Orkan der Menschenseele umklammert mit den Armen der Venus den enteilenden Adonis, reckt sich in ihrem kraftvollen Leibe, spannt sich in ihren Schenkeln; fast verliert sie das Gleichgewicht, so zieht er, zur Jagd auf­bre­chend, sie mit, so scheint sie nur ein Teil seines Leibes und Wesens zu sein.

Gerade indem Tizian sich des Mythos so weit bemächtigt, als er seinem Seelenzustande entsprach, bewies er die Lebens­kraft der Sage, die nicht in schriftgelehrter Genauigkeit gehütet sein will, sondern in immer neuen Formen zu neuer Wirk­lich­keit erwacht. So sind denn auch Tizians «Poesien» zu be­mes­sen, um die sich seine Gönner rissen, das «Bacchanal» (1520) und «Bacchus und Ariadne» (1523), die Alfons von Ferrara bekam, die Gemälde, an denen sich Philipp II. weidete, «Diana und Aktaion» (1559), «Kallisto» (1559), «Europa» (1560), «An­tio­pe» (1560), «Andromeda» (1562). Das «Venusfest» (1518) ist allerdings der dichtenden Beschreibung eines erfundenen Gemäldes, dem Philostratus entnommen, und das wird an der verwirrenden Menge der Eroten fühlbar, im «Bacchanal» ist aber in wenigen Gruppen die Lebenslust dramatisch ge­schil­dert, von der blossen Wohligkeit der Jünglinge im Baum­schat­ten an: die aufgeräumte Heiterkeit in den beiden im Grase lagernden Mädchen, die flatternde Lustigkeit in den Tänzern und endlich der ekstatische Rausch in der ganz hellen Gestalt der entblössten schlafenden Bacchantin.

Im «Bacchus und Ariadne»-Bild verdichtet sich aber der ganze mythologische Tross in der Gestalt des Bacchus, der sich von seinem Wagen herabschwingt, auf Ariadne los. Was soll hier dargestellt werden, wenn nicht ein verliebtes Entzücken, und welche Schauspieler eigneten sich besser dazu als Bacchus und die Seinen, die ausgelassnen Mysten der Sinnenfreude, gewöhnt durch Tanz und Lust zu siegen? In der «Diana und Aktaion»-Sage war der Rahmen gegeben, innerhalb dessen sich ein Grundakkord vielfach abgestuft entwickeln liess: der Schreck der Überraschung und die Freude an der sinnlichen Bewunderung, entgegengesetzte Empfindungen, die einander sehr wohl befruchten können, ja erst zusammen das «Scham­ge­fühl» hervorrufen. Diana ist über den selbst nicht wenig er­staun­ten Eindringling empört, aber eine leise Neugier zeigt sich doch, hingegen blickt das Mädchen auf dem Brunnenrande mit Wohlgefallen auf Aktäon, und ein leichter Schauer der Furcht erhöht gerade die Stimmung dieses kauernden Leibes.

Ähnlich dankbar für die vereinigende Entfaltung aller Schönheiten des Leibes ist wiederum Diana mit ihren Nym­phen auf dem Bilde der armen getäuschten «Kallisto», die doch nur Dianens folgenlose Liebkosungen zu empfangen geglaubt, als ihr Zeus in deren Gestalt genaht war.

In kühner Verkürzung zeigt sich der Leib der «Europa» und drückt aus, wie gerne sie sich vom olympischen Stiere davontragen lässt; als Faun naht sich Zeus der schlafenden «Antiope», und hier wirkt die dunstige, weiche, warme Hügel­land­schaft wie eine idyllische Fassung zu dem Juwel des nackten Leibes, der hell am dunkeln Waldesraine schimmert. Tizian hat den nackten Leib oft gemalt, im ganzen als Jesus­kind, als «auferstandenen Christus» (1513), als «Sebastian», als «Adam und Eva» (1560–65), als ruhende Venus, als Amor; teil­weise in Hals und Armen — wie überaus oft — oder im Busen der «Flora» (1515), der «büssenden Magdalena» (1530), der «Maria» (Magdalena?) im fünfteiligen Altar von Brescia, und wiederholt junger hübscher Frauen; ebenso im Rumpfe der «meerenttauchten Venus» (1522), der «Venus mit dem Spie­gel» (1565), in den Schenkeln der Engel in den «Ver­kün­di­gun­gen» und im «Tobias»-Bilde, der Bacchantinnen in «Bac­cha­nal», der «heiligen Margarete» (1550 bis 52), in «Diana und Aktaion», im Bilde des heiligen Nikolaus. Und immer bringt er in Feinheit und Lieblichkeit oder Wucht und Leidenschaft die Überzeugung zum malerischen Ausdruck, dass die schönste, die wahre Aufgabe seiner bildenden Kraft eben im lebendigen, warmen, empfindenden Leibe beschlossen ist, weil dieser zu­gleich Quell, Grenze und Ziel des menschlichen Wesens. Diese Überzeugung, hat er sie aber nun aus der Enge des subjek­ti­ven Gefallens hinaus zur Sternenhöhe eines Le­bens­zieles erhoben? hat er ein leuchtendes Ideal, das ihm sich entzündet, für alle hinzustellen gewusst? hat er in der leben­di­gen Schönheit eine heilige Offenbarung, einen gött­lichen Wert erkannt und be­kannt? ist ihm seine Sinnen­freu­de zur grossen Frömmigkeit geworden?

Nein.

* * *

Nein: denn allzu zwiespältig steht daneben seine kirchliche Malerei in ihrer zitternden Gemütsbewegung; nein: auch Tizian mit all seiner grossen schöpferischen Macht ist nicht zur Neu­schöp­fung der Lebensauffassung gelangt; nein: auch in ihm, vielleicht dem grössten malerischen Genie, hat die Malerei nicht ihre höchste Weihe erreicht, die, Priesterin zu sein — sie ist in den Banden ihrer Zeit geblieben, Dienerin der herr­schen­den Halbheit; wie tief und schier unüberwindbar diese ist, beweist gerade auch der Fall Tizian. Gewiss erscheint seine Schöpferkraft, zersetzt, erst recht reich und gross, wie das Licht in der Brechung bunt und bunter spielt; gewiss verdankt die heutige Zeit, die heute noch nicht entschieden weiter ist als Tizian vor einem drittel Jahrtausend, seinen Seelenkämpfen manch wundervolles Erleben. Aber nur einem plumpen Sinn kann es entgehen, dass unter der Pracht dieses Künstlerwerkes sich ein Leiden verbirgt, dass sich ein faustisch ringender Geist in der Tiefe und Schönheit seiner Gestalten zu betäuben sucht. Unverkennbar liegt etwas davon in seinen Selbstbildnissen; aber dieses seelische Leiden nun darin zu suchen dass er nicht die gewünschte Vollkommenheit der Malweise erreicht hätte, ist überaus oberflächlich. Er mag mit seiner Malweise un­zu­frie­den gewesen sein und nach Neuem gestrebt, jede Neuerung versucht haben, aber das geschah nur, weil eine Malweise natürlich nicht einen inneren Zwiespalt überwinden kann und daher kein Werk ihm restloses Glück brachte. Genau so griff Michelangelo missmutig zwischen Malerei und Bildhauerei hin und her und in die Dichtkunst hinüber, einzig weil seine noch so vorzüglichen Leistungen nicht technisch vollbringen konn­ten, was nur durch ethische Souveränität möglich gewesen wäre: den Widerspruch zwischen seiner homosexuellen Natur­an­lage und der mittelalterlichen Weltanschauung aufzuheben und von sich selbst aus, als gegebenem Mittelpunkte, neue Lebensgesetze zu verkünden. Weniger schwer hatte es Tizian, aber auch bei ihm fehlte die innere Einheit, die innere Be­frie­di­gung, und daraus entspringen seine maltechnischen Er­leb­nisse — nie und nimmer umgekehrt.

Tizians Farbensinn und Formenfreude wären das Mittel zur grössten Offenbarung, aber er bleibt uns die letzte Er­lö­sung schuldig, er trägt uns machtvoll empor, aber sein Ikaros­flug versagt immer kurz vor dem Ziel — ist es Zufall oder nicht, dass ihm alle frei schwebenden Gestalten nicht gelingen, ja bei ihm oft geradezu zu fallen scheinen, indes weniges Correggios Einzigkeit so lebhaft zeigt wie die natürliche, verklärte Leich­tig­keit, mit der seine Genien flügellos fliegen, dem dumpfen Gesetz der Masse nicht mehr unterworfen. Tizian hat das Neue, das er für sich und die Menschheit gesucht, nicht gefunden; er konnte es nicht finden, weil er selbst noch zu sehr im Alten wurzelte — zu sehr und doch längst nicht mehr ganz: das ist’s, was seine persönliche Tragik ausmacht. Er erfasst und vertieft die biblischen Legenden, ja! — er lebt in ihnen, wenn er sie schildert; aber die mittelalterliche Frömmigkeit, wie sie sich am echtesten in den Bildern von Fra Angelico da Fiesole zeigt, war ihm fremd: das bekennt sein eignes Werk.

Die Mehrzahl von Tizians Gemälden ist für Kirchen und Kapellen, zur Devotion entstanden, aber geben sie wirklich die mittelalterliche Religion wieder? Dass er in den zu preisenden Ereignissen das Chronikalische zurückdrängt und das we­sent­lich Menschliche heraushebt, ist an sich vielleicht nur die Ge­sund­heit seines Künstlersinnes; ja, aber ebendieser gesunde Trieb des Bildners musste ihn ebenso von der Leidenssucht wie der Verzückung fernhalten, diesen beiden Polen der chris­ten­tüm­lichen Weltanschauung, deren Achse die peinliche Wich­tig­keit einmaliger morgenländischer Geschehnisse ist. Sofern diese sich nun, besser als ihr Ruf, im Menschenleben immer neu wiederfinden, unterstehen sie auch wahrer Kunst, und da bietet Tizian Erfreuliches und Würdiges, so in den zahlreichen Gruppen der Mutter und des Kindes, allein oder im Kreise von Heiligen. Hier finden wir köstliche Einfalt und stillen Froh­sinn, Ursprünglichkeit und Seelenklarheit, und zwar um so mehr, je jünger Tizian ist, je mehr noch die Erinnerungen an Giovanni Bellini in ihm nachklingen, auch äusserlich in der Komposition, in der Wahl prächtiger Teppiche zum Hin­ter­grund, innerlich aber in der Schlichtheit des Vorganges. Je mehr aber das Leben in Tizian wirkt, um so weiter entfernt er, sich von diesem Raffael Venedigs, sucht neue schwankende Stimmungen und stellt sie in seiner neuen, gedämpfteren und verfeinerten Technik dar.

Tizians malerische Entwicklung erzählt eine innere Ge­schich­te. Wenn der achtzigjährige Giovanni Bellini noch klar und sorgfältig malen konnte, so ist es jedenfalls nicht Greisen­schwä­che des rüstigen Tizian gewesen, der er seinen durch­bil­de­ten, bewegten, bebenden Vortrag schuldet, sondern seiner eignen aus Spannung in Spannung drängenden Seele. Wenn Tizian zu einer Lichtpsychologie gekommen ist, die in den Wet­terstimmungen auf den Grund der Seele greift, die ihn (im «Laurentius») zu einem Rembrandt vor Rembrandt macht — warum malt der Neunzigjährige die glühende Szene des «Schä­fers und der Nymphe» (1566—70) mit so fester leuchtender Pracht? Weil der Stoff eine solche Darstellung erforderte? Vielmehr! weil seine Gefühle diesem Stoff mit noch un­er­mü­de­ter Sinnenkraft in Freude entgegenschlugen; aber Leiden und Qualen hat dieser Meister der «Augenlust und Fleischeslust» von jeher und steigend in die düstere Welt der Schatten ge­taucht, weil Schatten sich auf seiner Seele lagerten, sobald an der tageshellen Zuversicht seines Erdensinnes die Mächte dürrer Verneinung rüttelten. Und wie er in den Marterszenen wesentlich nicht mehr gegeben hat als sein eignes Missbehagen an einem Chaos, dem auch er nicht entsagen konnte, so wenig kommt in den Szenen übersinnlicher Verzückung bei Tizian mehr zum Ausdruck als die krampfhafte Absicht eines Ge­füh­les, für das ihm das Verständnis fehlte, und daher wird alles gekünstelt, gemacht, falsch. So besonders in dem Dogen­ge­mälde des Grimani (1555), der geziert vor dem «Glauben» kniet, hier einem derben nichtssagenden Frauenzimmer. So in der «Ausgiessung des Heiligen Geistes» (1560), wo sogar das Licht, sonst Tizians eigenste Stärke, in ganz äusserlichen und konventionellen Büscheln niederfährt. So auch in der «Ver­klä­rung» (1565), die wohlweislich das Antlitz Christi im Dunkeln lässt (!), in seinen Gebärden und der des Elias aber wie in den Zügen von Moses die Verlegenheit des Künstlers bekundet: hier blieb sein Genie stumm. Wo er Grosses leistet, wie in der «Assunta», da zeigt er eben ein hoffendes Bangen (in der Maria) und ein unmittelbares Schauen im Erleben (Johannes) — aber nicht die überweltliche Ekstase.

Und wiederum hat Tizian doch eines der schönsten Chris­tus­bilder geschaffen. Nicht etwa in den Leidens- und Ster­be­sze­nen, noch selbst in der mystischen Hoheit des «Abend­mahles» (1564) — wie weit bleibt er da hinter Leonardo zurück, beinah nur ein Veronese! — und auch das «Emmaus»-Bild (1555) ist leer und lässt kalt: aber in dem «Zinsgroschen» hat er wunderbar die Milde und die Macht dargestellt. Gar in der Halbfigur Christi (Pitti, 1514) kommt die ganze erhabene Ruhe der die Welt begreifenden, die Welt liebenden, die Welt seg­nen­den Gotteskindschaft zu tiefster Verkörperung — wie es im alten Liede heisst:

Schönster Herr Jesu, Herrscher aller Erden …

Wie weit entfernt ist dieser Christus von dem finsteren, harten, verzerrten Weltenrichter der byzantinischen Bilder, wie un­ähn­lich der asketisch mittelalterlich christentümlichen Auf­fas­sung, und wie viel näher dem milden Wesen des Lebens­hei­lan­des, der nur da in heiligem Zorne aufloderte, wo er die Lau­ter­keit des warmen Empfindens in Lieblosigkeit, Buch­sta­ben­ge­rech­tig­keit oder Habgier verknöchert fand. So malt ihn Tizian, so hat ihn Michelangelo in S. Maria sopra Minerva gemeisselt, aber noch ist dies Bild Stein und farbiges Holz geblieben, noch ist nicht lebendiges Gefühl geworden, was jene Künstler ge­schaut, wofür sie die Augen und Herzen ihrer Mitmenschen zu öffnen bestrebt waren: auch das bildende Genie ist trotz der fasslichen Sinnfälligkeit seiner Schöpfungen immer tausend Jahre zu früh geboren. Das ist auch ein Mass­stab der Grösse — und vielleicht der genaueste —, wie vieler Geschlechter es be­dürfte, um eine grosse Persönlichkeit zu einem solchen «Sand am Meer» von Menschenmasse umzusetzen, dass ihre Ideen stetiges Gemeingut, also verwirklicht würden. Tizian hat in diesem Christusbilde der Zukunft weit vorgegriffen; aber es war ein Augenblick, der nicht für sein weiteres Schaffen frucht­bar und entscheidend wurde. Vielleicht hat er selbst gar nicht die Tragweite dieses Werkes erkannt, vielleicht ist er irre ge­worden: jedenfalls ist es so wahr als befremdend, dass der Maler, dessen erstes und dessen letztes Werk ein toter Christus war, der in seinem Leben die grössten und grossartigsten Altar­bilder gemalt hat, doch eigentlich kein religiöser Maler gewesen ist, weder im mittelalterlich-kirchlichen Sinne, noch im zukünftig persönlichen, noch auch im heidnisch natur­haften, höchstens im modern zwiespältigen.

Um sein fünfunddreissigstes Lebensjahr muss Tizian eine innere Höhe erreicht haben; vielleicht war die Pest, die Gior­gione dahingerafft und ihn nach Padua getrieben, auch für sein Sinnen ein Anstoss, einmal mit dem Leben in Klarheit und Ein­heit zu kommen. Zunächst zeichnete er zwar noch den «Tri­umph des Glaubens» — als Gegensatz zu Mantegnas «Triumph Cäsars»; aber es muss ihn doch noch höher emporgetragen haben, zu einer ethischen Reife: denn in den Werken der fol­gen­den Jahre offenbart sich geistig und malerisch etwas ganz Neues. In den «Drei Lebensaltern», in der «Irdischen und himmlischen Liebe», im «Christus»-Bilde und im «Zins­gro­schen», auch in der Trevisaner «Verkündigung» lebt noch diese höchste Religion der Schönheit, Ehrlichkeit, Per­sön­lich­keit, die frohe Botschaft der Gottmenschlichkeit und Erden­hei­lig­keit. Hier sind olympischer und christlicher Geist eins, hier ist der Mensch zum Ebenbilde Gottes und Gott zum Ebenbilde des Menschen ge­wor­den; der Gott, «wahrer Mensch» ge­wor­den, spricht die Menschheit von dem Alp der Sünde, der Gott­ent­frem­dung, der Zerstückelung frei und gibt ihm das vor­ent­hal­tene Recht wieder, sich seines Lebens voll zu erfreuen. In diesen Werken Tizians ist das Mittelalter überwunden; aber es muss ihm bei seiner Gottähnlichkeit bange geworden sein. Giorgione und Palma, die hier plötzlich eins geworden schie­nen, die beiden Seelen Tizians fallen auseinander, und in zwei getrennten Betten fliesst fortab der Strom seines Wirkens. Die Jahre dieser allerhöchsten Gemälde liessen sich aus Tizians Dasein streichen wie diese Werke aus seinem Lebenswerk, ohne dass sein späteres Schaffen äusserlich fein andres hätte zu sein gebraucht. Mit der «Assunta» und dem «Venusfeste» beginnt der Tizian, der Kunstgeschichte machte, der Tizian der ethischen Kultur ist tot: nun wird seine kirchliche Malerei immer geistreicher, bewegter, psychologisch vertiefter, und immer mehr arbeitet sich die souveräne Licht- und Farbkunst seines Pinsels heraus; die «Poesien» werden derber, strot­zen­der, glühender und bewahren die satte Pracht seiner Sinnen­freu­de — nur der Schmelz des Gemütes, der religiöse Hauch schwächen sich ab. Man fühlt, wie sein ewigjunges Herz sich an diese wirkliche Schönheit «in derber Liebeslust» klammert, und dazwischen zeigt sein frühmürber Geist wieder im «Hie­ro­ny­mus»-Bilde das «Ringen mit Gott» — aber das ist der Gott des Leidens und des Sterbens, der Schuld und der Sühne; der Gottmensch der Liebe ist ihm verloren gegangen.

Vielleicht war die Zeit noch nicht reif. Wo die verfrühte «Wiedergeburt» der Schönheit und Erdenfreude Halt machte, da musste ein härterer Kampf beginnen, eine «Umwandlung» des Geistes; äusserlich ihr Widerspiel — demokratisch, sit­ten­streng, wortklauberisch, nüchtern — ist die Reformation viel­leicht doch eine zweite, wuchtigere Phase der Renaissance. Was uns an dieser wie heller Tag anmutet, war doch nur das erste Aufblitzen des Morgensterns. Noch nachtete das Mit­tel­al­ter, das Chaos wilder, grausamer, massloser Triebe, der Geist der Starrheit, Knechtung, Demütigung; langsam begannen die ersten Schwingungen des Lichtes die Finsternis zu durch­drin­gen und zu verscheuchen, langsam begann die Wieder­ent­deck­ung des Menschen. Und noch heute steht die Sonne unter dem Horizonte, der Tag hat noch erst anzubrechen, wo das Leiden nicht mehr ein Ziel, sondern nur noch ein Weg ist, ein Weg zum Ziele einheitlichen, persönlichen, freudvollen Lebens.

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