Wie Parma die Stadt des Correggio ist, so liesse sich Siena bei­nah die Stadt des Sodoma nennen; so vielfältig ist sein Werk dort vertreten, da ihn Mäzene und Behörden Sienas so gerne in ihre Dienste gezogen haben. Der Guardian des Klosters, das sich an der ehemaligen Wohnstätte des HI. Bernardin befindet, beauftragte ihn, das «Oratorio» (den Betsaal) auszumalen. Vier Fresken aus dem Marienleben sind es und vier Heiligengestal­ten, die von Kunsthistorikern ob ihrer Schönheit gepriesen wurden. Wiederum ist das Lob, das gerade diesen Werken so ausdrücklich gespendet wird, fast ein Unrecht gegen das übrige Schaffen Giovan Antonio’s. Sehen wir von den Heiligen ab, deren einer jetzt urkundlich dem Pacchiorotto zugewiesen ist,1 während zwei andre ebenfalls wenig von unseres Meisters Können verraten, so gilt das besondre Lob, das diesen gewiss tüchtigen Gemälden zuteil wird, wiederum eigentlich mehr dem architektonischen Element in der Komposition, das die an Raffael geschulten Kritiker allein für voll nehmen. So geht der Tempelgang Mariens in einer Säulenhalle vor sich, die das Bild in zwei systematische Hälften teilt; auf der einen Seite der Chor der Frauen, auf der andern Seite der Chor der Männer, wie Schafe und Böcke getrennt, und im tiefen Mittelgrunde die kleine Maria vom Priester empfangen. Als Chorführer stehen rechts ein Jüngling in blassblau und orange, links eine an­mu­tige Frau mit feinen Händen in weissem Kleid und blass­blauem Mantel.

Viel intimer ist der Besuch der Hl. Elisabeth bei Maria. In der leichten Kniebeugung der älteren Elisabeth liegt ebenso fein die unmittelbare Huldigung für die junge zukünftige Got­tes­mutter ausgedrückt, wie in der Bewegung Marias, die sie aufrichtet, die schlichte Würde, die ihr grosses Geschick als eine Gnade empfindet Die freudig-ernste Madonna ist licht gekleidet, in goldweissem Gewande mit silberweissem Mantel. Elisabeth dunkler in grünlich und gelb. Links steht eine junge Frau rötlich-gelben Gewandes, in elastischem Gleichgewicht und ein liebreizender Knabe in luftklarem Hemdchen schmiegt sich an ihren Schenkel. Auch hier fesselt uns Giovan Antonio’s psychologische Gabe, die alle Anwesenden mit dem Vorgang seelisch zu verknüpfen weiss. Das sind keine Modelle, das ist ein Bild aus dem Leben, das wir belauschen.

In Mariens Himmelfahrt ist der Aufbau symmetrisch be­rech­net, der breite Raum gestattete ihm leider nicht die not­wen­dige steile Höhe eines solchen Vorwurfs zu finden. Zu bei­den Seiten des Grabes drängt sich die knieende Schar der Jün­ger. Maria, die hold und freundlich herabblickt, steigt eben empor von einer Glorie lieblicher, kleiner, nackter Engel um­ge­ben. Diese himmlische Sphäre ist eine Symphonie von goldi­gen, silbrigen und warmen fleischfarbigen Tönen. Die irdi­sche Welt der Zurückgebliebenen ist bunt, doch von zarter Buntheit.

Von märchenhaftem Reiz ist die Krönung der Maria, die 14 Jahre später gemalt wurde (1532). In der Mitte kniet Maria, der schöne sanfte Christus setzt ihr die Krone aufs Haupt, ne­ben ihm sitzt ein alter Märchenkönig, Gott-Vater in wehen­dem Bart mit spinnefeinem Zepter. Neugierig drängen sich die Hei­li­gen herzu: Adam wie ein alter deutscher Rübezahl, hinter ihm Eva mit gesenktem Blick, links die schöne Gestalt des Täufers, ein zarter Jüngling steckt den Kopf vor – Ganymedes-Jo­han­nes. Oben musizieren die Engel in den Wolken. Kurz: es ist eine merkwürdige deutsche Märchenversammlung auf dem Olymp.

Weitere Fresken malte er für die Compagnia di S. Croce, von denen zwei schöne jetzt in der Galerie zu Siena unter­ge­bracht sind.2 Leider hat die zerstörende Zeit und Witterung so viel an ihnen genagt, dass sie in ihrem Gesamtbilde ein kunst­ge­schultes, verständnisvolles Auge verlangen, namentlich «Gethsemane». Auf dem Ölberg kniet der Heiland im Gebet; ein schönarmiger Engel neigt sich aus den Wolken, um ihn zu trösten. Unten im Vordergrunde liegen die drei Jünger schla­fend in trefflicher Verkürzung. Besonders fesselnd und des öf­te­ren wiedergegeben ist noch das liebliche Antlitz des schlum­mernden Johannes, des Lieblingsjüngers, von mäd­chen­haf­ter Zartheit, wie ihn die christliche Kunst wiederholt erfasste.

Die zweite Freske «Christus im Hades» zeigt wiederum, wie in Ergänzung, dass der Maler der Jünglingschöne auch der Maler erblühter anmutiger Weiblichkeit ist. Christus ist in der Unterwelt erschienen. Er reicht seine Hand einem hübschen, kraftvollen Jüngling, der am Boden lag, um ihn zum Leben aufzurichten. Adam und Eva schauen dieser Handlung zu. Und diese Eva, vom Scheitel des wallenden Haares bis zu den Füs­sen ein Bild der Schönheit, sendet den Blick so warm aus ge­senk­tem Haupt auf den hilfreichen Erlöser und Befreier. Die Arme leicht über dem Busen gekreuzt, scheuen Liebreiz in der kräftigen Gestalt, in den leicht geschlossnen vollendet schönen Beinen, kaum merklich an den herkulischen Adam gelehnt, doch noch mehr im harmonischen Gleichgewicht ihrer Glieder ruhend – ist sie das Ebenbild ewig weiblicher Schöne, nicht sentimental und doch unendlich zart, machtvollen Leibes und doch nicht derb, fast araphroditisch.3 Es ist eine Halb­schwes­ter der Venus von Milo. Leider ist sie mit einem plumpen Schurz übermalt worden, wie er sich sonst auf keinem Gemälde dieses Künstlers findet. Erstens ist er so ungeschickt an­ge­bracht, dass er in jedem Augenblicke herabfallen müsste, und zweitens von einer Massigkeit, die angesichts des Schlei­er­ge­wan­des des daneben stehenden Engelknaben erst recht eine fremde unkünstlerische Hand verrät.

Dann malte Giovan Antonio die Hl. drei Könige, ein Öl­bild, das sich in Siena in der Piccolomini-Kapelle von Sant’ Agostino befindet und wohl dieser Zeit angehört, obschon der Künstler nach der Urkunde eines gerichtlichen Vergleiches erst 1536 dafür bezahlt worden ist. Das Bild war schon früh hoch geschätzt. «Schön, mild und göttlich» wird das Antlitz der Madonna hier von dem Dichter Filolauro de Cave in einem 1533 gedruckten Gedichte genannt, wo er die Catterina Rin­cont­ri, die Frau des Edlen Marcello Petrucci, dadurch zu er­hö­hen sucht, dass er meint, Sodoma würde sie als Madonna gemalt haben, anstelle jener, hätte er die Catterina gekannt. Jedenfalls: der Künstler hat es verstanden, die milde Frau­en­heit der Maria mit echter Empfindung zu offenbaren. Der alte König, fast ein deutscher Kurfürst, ist vor der Madonna und dem Gotteskinde in die Knie gesunken und hat seine Krone ihnen zu Füssen niedergelegt. Behutsam fasst er ein Füsschen des Kindes, um es zu küssen. Das Kind wendet sich überrascht der Mutter zu, diese legt ihm begütigend die Hand auf die Schul­ter, während sie das Angebinde des Königs in der Rechten hält, wie um es dem Kinde zu zeigen. Hinter dem alten steht der junge König mit seinem Geschenk, dem sich der Mohren­könig eifrig-neidisch vordrängt. Stolz und scheu hält der vor­nehm schöne Königsjüngling in seiner Bewegung an. Er ist in wappenrotem Mantel, grünem Rock mit hellblauem, violett gestreiften Ärmeln, die tiefblauen Strümpfe in sandroten Stie­feln. Diese ganze bunte und doch zusammengestimmte Pracht dieses Bildes entspricht seinem Sinn: reiche Könige kommen, huldigen und bringen Kleinode dar. Hinter ihnen wiehern die ungeduldigen Rosse und staut sich das exotische Gefolge. Das weiche Oval des jungen Königs, umwallt von kastanienbraunem Haar, die vornehm verhaltne Sinnlichkeit in Auge und Mund, die feine Hand, die das kleine Gefäss darbringt und die andre, die den roten Rock aufrafft – alles das drückt die Natur Giovan Antonios aus, in dessen Wesen Leidenschaft und aristo­kra­ti­sche Ruhe ein voller Akkord waren. Diese Gestalt haben einige leonardesk genannt, aber man vergleiche doch diese sinnige Würde mit dem mystisch-sinnlichen Lächeln des «Täufers» von Leonardo (in Paris), um zu erkennen, wie sie hier aus­ei­nan­der gehen. Und die Komposition der beiden Meister ist ge­radezu entgegengesetzt. Leonardo hat die vielgerühmte archi­tek­to­ni­sche «Dreieckkomposition» angeregt; Giovan Antonio gestaltet seine Werke vorwiegend dramatisch-psychologisch und aus dem Gegensatz von Masse und Persönlichkeit. Und die Landschaft? – die leonardesk sein soll – ist bei Sodoma meist echt sienesisch (z.B. die bräunliche Terra di Siena!). In mo­na­te­langem Aufenthalt in Siena und in eignem malerischen Na­tur­stu­dium hab ich das klar erkannt. Leonardo malt dagegen keine sienesische Landschaft, er sieht und sucht was anders in der «Landschaft», er gibt gern dunkle Grotten und dunkle Fels­stücke gegen lichtere Fernen (wie in der «Grotten-Ma­don­na» und dem «Täufer»).

Leonardos Persönlichkeit muss zwingend gewesen sein, seine vorhandnen Werke aber stellen durchaus nicht alles in den Schatten. Seine «Mona Lisa» könnte man maniriert nen­nen, eine feingebildete Italienerin nannte sie vor mir «brutta» – hässlich. Sein «Täufer» ist wohl schön, aber eine sphinxhafte Natur, um nicht mehr zu sagen; während Sodomas «Sebastian» das gar nicht ist. Sodoma ist überhaupt mehr ursprünglich gläu­big, während Leonardo einen durchaus skeptischen Ein­druck macht. Das «Heilige Abendmahl» von Leonardo ist eine grossartige Schöpfung, deren spezieller Einfluss aber bei Giovan Antonio in keinem Werke hervortritt, im Gegenteil.4 Wem religiöse Inbrunst und Ehrlichkeit nichts sagt, der ver­steht in erklärlicher Weise unseren Meister von innen heraus gar nicht, mag er auch allen Grund haben, ihn in seinem Bei­namen menschlich zu verstehen. Ja, da kommt man wie ein neuster englischer Biograph auf wissentlich absurde Er­klä­run­gen, auf die physiologisch unmögliche, unwissenschaftliche Scheidung von Mensch und Künstler –, auf die äusserliche Schubfachwissenschaft. Wenn man Leonardo in Giovan Anto­nio finden will, so suche man die innere Verwandtschaft in ihren Empfindungen, in dem Reichtum der Gefühle, die sich kreuzen und befruchten, aber nicht bloss in der äusseren Ähn­lich­keit weicher Schatten.

Aber es ist ja leider die einseitige äussere Stilkritik, nach der die Kunstgeschichte so oft das Lebensbild eines Künstlers entwirft. Das angeblich Leonardeske in Giovan Antonio muss auch dazu herhalten, eine Lücke von sieben Jahren in seinem Leben zu schliessen. Wir wissen aus zwei Briefen, die er am sel­ben Tage, den 3. Mai 1518, an den Markgrafen Gian Gonzaga von Mantua und den Herzog Alfons I. von Ferrara schrieb, dass er im Begriffe stand, in die Lombardei zu gehen; er berichtet auch von bestellten Werken, die er mitbrachte, so von einem Hl. Georg.5 Das ist für Jahre das letzte Lebenszeichen von ihm. Erst 1525 beweist eine Urkunde, dass er wieder in Siena war. Wo er diese lange Zeit über gewesen ist, wissen wir nicht; er ist für die Welt verschwunden, wie ein verwunschner Prinz, wie ein Richard Löwenherz auf Trifels. Zwar haben die Kunst­his­to­ri­ker eine Anzahl Bilder ihm und dieser Zeit zuweisen wollen; aber das, was sie dafür anfuhren, spricht vielleicht mehr da­ge­gen. Diese Werke6 gingen früher unter dem Allgemeinnamen: leonardische Schule; jetzt sollen es echte Sodomas sein – was für die Besitzer recht angenehm oder vorteilhaft wäre. Aber dass dies Werke unsres Giovan Antonio aus seinen vierziger Lebensjahren sind, das ist gerade wegen der stark leo­nar­di­schen Einflüsse dieser Bilder unwahrscheinlich. Diesen Ein­fluss, das geheimnisvolle Lächeln der leonardischen Seele zumal, der selbst in seinen frühen Werken wenig aufdringlich ist, hatte er längst verloren. Und da sollte der Meister der Alexanderfresken mit einem Male, als er lombardische Luft atmete, wieder in die Art seiner Lehrjahre zurückgeraten sein?! Ja, wenn er noch persönlich mit Leonardo zu­sam­men­ge­kom­men wäre! – aber Leonardo war damals bei König Franz I. in Cloux und starb schon 1519. Die Wahrheit ist: wir wissen nichts von dieser Zeit – jedenfalls bedeutet sie, da kein Werk sicher von ihr zeugt, nichts in unserem Bilde des grossen Meisters Giovan Antonio.

Vielleicht darf man, ohne Zwang, in diese Zeit das Bild des Erzengels Michael reihen, der den Drachen tötet. Als solches Untier, nicht als hässlichen Dämon, wie Raffael in seinem wun­der­baren Gemälde7 oder Dosso Dossi8 hat Giovan Antonio den Teufel hier dargestellt; es ist scheinbar eine Verschmelzung des Lindwurmtöters Sankt Georg mit dem schönen Heldenengel, der über die hässlichen Mächte der Zerstörung siegt.

Der Prophet der Schönheit und des Glaubens

Der Maler der Schönheit
Giovan Antonio – il Sodoma