Was ist uns Pompeji?

Fürwahr! Was ist uns jene Trümmerstadt am Kra­ter­golfe von Neapel, jenes Ruinengewirr einer Vergangenheit, zweijahrtausendfern? Der schönste Einzelfund des Altertums, welche Bedeutung für Not und Freude unseres, des unmittelbaren Lebens vermag er denn zu haben?

Gewiss: alles Leben ist Gegenwart und die Ewigkeit wird auch in langen Zeiträumen an sich nicht tiefer ausgeschöpft, als in einem vollendeten Augenblicke; aber die Entfaltung des Lebens nimmt dennoch Zeit in Anspruch, und das volle, viel­seitige Bild des Lebens ist das Ergebnis zahlloser Ge­schlech­ter, die ineinandergreifen. Als Ganzes ist die Gegenwart immer Stückwerk, immer Chaos: die Wage der Zustände schwankt fortschrittslos hin und her, die grossen Rohkräfte der Gesamt­heit sind blind und unstet; in welche der Schalen sind sie nun von dem bewussteren Einflusse der überlegeneren Persön­lich­kei­ten zu lenken?

So ist es denn keine müssige Weltflucht, wenn unser Blick sich aus den Unzulänglichkeiten rund um uns in die Ferne richtet: in die Zukunft, um einen Abschluss unseres unfertigen Daseins zu erdichten und Mut zu gewinnen, oder in die Ver­gangenheit, um auszuschauen, ob und wie eine solche Vol­len­dung überhaupt irdisch zu ermöglichen ist. Zum Besten der nächsten Zukunft kann schaffensfreudiger Wille von der Gestaltung, von dem Schicksal ferner Kulturen lernen wollen: das Individuelle der Zeiten, Völker und Menschen kommt ja doch gerade in der Ge­schich­te zur Geltung, die mit so vielen namenlosen Massenkräften arbeitet. Nur heisse hier Ge­schich­te nicht ein Wirrwarr von Einzelheiten, sondern Erkenntnis der aufbauenden Grundmächte, um deren Gerüst, Kraft deren Wirken sich die einzelnen Tatsachen zu lebendiger Ganzheit runden.

Solch einheitliche Lebensfülle ist aber das Wesen des Kunstwerkes; zeugender Vermittler zwischen fernen, fremden Lebensformen und uns – kann daher einzig die Kunst einer Zeit sein. Denn die Kunst, zumal die bildende, ist natur­from­mer Gottesdienst des Lebens; sie zeugt von dem Leben für das Leben, sie will uns dem Leben zuführen, dem wir scheu ge­gen­über­ste­hen – an uns ist’s dann, den Kunstgenuss in Lebens­wil­len umzusetzen, das geschaute Vorbild zu verwirklichen, die gewiesene Gestaltung aus unseren Empfindungen und Taten nachzuschaffen. Weit davon entfernt, ein gleichgültiger Zierrat des Lebens zu sein, ist die Kunst der allerwesentlichste Weg­wei­ser im Dasein; wie sich im Tautropfen die ganze Sonne spiegelt, verdichten sich im Kunstwerk die gesamten kosmi­schen Tendenzen: durch das Mass der Einheitlichkeit zu lust­voller Gestaltung.

Es ist also die Kunst, die Pompeji für uns zu einem leben­digen Werte macht.

 

Warum aber: Pompeji – und längst nicht in gleichem Masse soviel andere Kunststätten der Ver­gan­gen­heit, deren Schätze auch auf uns gekommen sind?

Für den Kunstphilister mag es ja belanglos sein, welch eine Nippsache sein Salon beherbergt, eine Tana­gra­figur oder eine Buddhastatuette, ein mykenischer Becher oder eine Tabak­dose Louis XV.; aber wer in der Kunst die tie­fen Herzenstöne des Menschentums vernimmt, der tritt mit ihren Werken bald in so persönlich innigen Austausch, dass er nicht Dinge um sich dulden wird, die immer in fremder Spra­che von fremden Göttern reden. Mag uns Japan als reife und feine Kultur noch so sehr fesseln, gar anregen, mögen wir in ihr einen Damm gegen die Allherrschaft eines seichten Euro­päer­tums sehen: wir Europäer wurzeln doch in der kau­ka­si­schen Mittelmeerkultur; nie führt uns eine Brücke wahrhaft ins Herz der mongolischen Lebensform, aber die reifste Blüte des mittelländischen Lebens kann uns ein dauernder Wegweiser sein.

Und in Pompeji ist solch eine Blüte uns verwandten Le­bens gewesen.

Das Vollendetste, was die kaukasische Menschheit erreicht hat, ist vom Hellenentum geleistet worden, an Einheitlichkeit des Lebens, an Tiefe der Lebensauffassung, an Schönheit der Lebensgestaltung; doch es war eine seltene Konstellation so günstiger Mächte (biologischer, politischer, klimatischer – viel­leicht tellurischer und kosmischer?), dass wir mutlos wer­den könnten. Aber hier wird Pompeji zum Trost.

Nicht im reichgegliederten Hellas, das rauhe, kräftigende Witterung mit strahlender, entfesselnder Wärme verband, lag Pompeji, sondern im erschlaffenden campanischen Flachlande; nicht die hochgemut derben Dorer oder die vielseitigen Joner bewohnten Pompeji, sondern Osker und Etrusker, bäurische Italiker, deren unfreier Geist in finsteren Gottesbräuchen sein Genüge fand. Die glücklichen Zeitläufte des X. bis V. Jahr­hun­der­ts, wo Hellas, von der semitischen und der ägyptischen Vorkultur nur angeregt, sich in ungestörter Abgeschlossenheit entfalten konnte: dies ideale Kleinstaatentum war vorüber, als Pompeji wurde, was es geworden ist. Zwei Jahrhunderte schon teilte Pompeji das Los aller Samniten, dem wachsenden rö­mi­schen Weltreich einverleibt zu sein: da brachen die Söldner Sullas, in den Kriegen Spaniens und Asiens verhärtet, die Türme und Mauern der Stadt, wofür es dann ein offener Ort mit römischem Bürgerrechte wurde und eine beliebte Som­mer­frische reicher Senatoren. Aber dieses siegreiche Römertum war selbst ja nur ein vielfacher Blendling der alten latinischen Ungeschlachtheit mit etruskischer, ägyptischer, asiatischer, vor allem hellenischer Gesittung.

Aus eigenem, römischem und hellenistischem gemischt, halb hellenistisch, gräzistisch ist denn eben die Gesittung Pompejis. Für uns macht denn auch den Wert Pompejis nicht aus, was es vorlängst an eigenem – nicht hervorgebracht hat oder wieder eingebüßt hatte, sondern was es vom Hellenentum übernommen hat; besser, was das Hellenentum ihm hat über­ge­ben können: Pompeji ist die Prüfung auf den baren Lebens­wert des Hellenentums. Kulturell ungünstig waren die Grund­lagen Pompejis durchaus: ein weichliches Klima, die misch­blü­tige Bevölkerung einer Hafenstadt, das nahe Vorbild des gross­städtischen Roms. Und doch vermochte das Hellenentum hier in einem Ableger zu feiner Lebensblüte zu gelangen, ein Be­weis, welch tiefgehende Lebenskraft ihm innewohnte, welch einzigartige Lebensmacht sich in ihm offenbart hat. Im Grä­zis­mus – seiner Entäusserung – wird das Hellenentum zum Richter unserer Gesittung, die ihm so stracks und abhold ent­ge­gen­steht; entgegen, trotzdem beide in den Grundmächten nicht so verschieden sind: doch bei uns ist Chaos, was dort den kosmischen Ausgleich des Ebenmasses gefunden hatte.

Zugegeben: jede Wiedererweckung jenes Kulturlebens ist nur ein Bild, perspektivisch und künstlich. Aber die Idealität eines Zustandes findet doch ihren Massstab an der Idea­li­sie­rung, die er gestattet. Wenn wir die Bestrebungen des hel­leni­schen Lebens zu Ende denken, wenn wir die Ansätze der hellenischen Wirklichkeit ausmalen, dann laufen überall die Richtlinien in einem Brennpunkte lebensvoller Sinnenschöne zusammen; bei uns aber laufen sie auseinander. Unsere Ge­sit­tung ist deswegen unideal, weil ihre Ideale und Ziele so sehr verschieden sind; bei uns führt jede Vollendung des einen Strebens zum offenen Bruche mit allen anderen und nur dank der Halbheit fristet sich unsere Welt durch. Je ferner wir uns das Ideal sehnsüchtig vom Leibe halten, um so erträglicher schaut sich unser Leben an: seine Erfüllung wäre erst recht ein Chaos der Gegensätze, eine Zerstörung.

So, in ethischem Sinne, ein Bild des hellenischen Lebens­krei­ses und ein Gegenbild unserer Zeiten ist in all seiner Zertrümmerung und Unvollständigkeit das campanische Land­städt­chen Pompeji.

 

Pompeji hat für uns um so höheren Wert, als es eine der geringsten Pflanzungen des Hellenismus ist, ja eigentlich nicht hellenistisch, sondern gräzistisch, nicht eine Hellenenstadt im Auslande, sondern eine hellenisierte Barbarenstadt. Von der Weltstadt Ale­xan­dreia ganz abgesehen, die fortlebend sich fort und fort ver­än­der­te, blühte ja das hellenistisch verfeinerte Leben ganz anders in Capua oder gar Bajae! Wäre uns nun Bajae statt Pompeji erhalten geblieben, wir besässen zweifellos eine grössere Fülle bester hellenischer Bilderwerke (welch einen Schatz an Freu­de!), wir hätten einen zweiten üppigeren Palatin von Kaiser­pa­läs­ten, wir sähen den protzigen Prunk von Ehren-Trimalchio; aber wir wüssten nicht, was der Hellenismus dem Leben der grossen Menge zu geben vermocht hat. Selbst Herculanum, das in seinem vulkanischen Grabe noch manche Überraschung des Entzückens für spätere Geschlechter aufbewahrt, selbst das reiche Herculanum hellenischer Gründung kann für unsere Kenntnis des alten Lebens nicht wesentlich mehr bedeuten als Pompeji.

Pompeji war eine Provinzstadt von etwa 30 000 Seelen, ein rühriger Ort, aber kein reicher. Die Seeluft seiner freien Klippenlage verlockte wohl einen Cicero, sich dort eine Villa zu erwerben, und er ist nicht der einzige geblieben – aber die grossen Häuser sind in Pompeji durchaus vereinzelt. Die Stadt hatte zwei Theater und einen Zirkus, aber es lebte dafür auch in «Bühnengemeinschaft» mit seinen im Hinterlande gele­ge­nen Nachbarorten, deren Hafen es war. Pompeji mag ein be­hag­li­ches Dasein des Wohlstandes geführt haben, aber für Luxus war da kein Raum; für teure Kunstwerke hatten die bra­ven Bürger kein Geld, aber die ganze Kunst war ihrem Herzen teuer.

Nicht die grosse Kunst, die um das Parthenon als un­ver­gäng­lichen Kranz den Fries des Pheidias umwandete oder den olympischen Altar in Pergamon errichtete, sondern die kleine Kunst ist die Kunst Pompejis. Nicht in grossen Werken, wie sie in den Heiligtümern von Hellas gestanden hatten, nur den ganz grossen Räubern zur Beute, sondern in den kleinen Dingen des häuslichen Lebens zeigt Pompeji den Adel der hellenistisch-gräzistischen Kunst, im Bereiche und Vermögen eines jeden. Nicht ursprüngliche Schöpfungen namensgewaltiger Künstler aufzunehmen, unterfing sich Pompeji, sondern es wandte sich bescheiden an Geringere, die für billiges Geld das zu leisten vermochten, was im Kleinen stetige Freude bereitete. So schaffte Pompeji die grossen Werke nach, mit denen Rom sich putzte, aber das war möglich, nur weil dem Vorbilde auf gutem halben Wege der eigene sinnenfrohe Drang entgegenkam. Es war eben das Bedürfnis jedes einzelnen, in greifbaren Ge­stal­ten das eigene Empfinden bestätigt zu sehen, und diese Em­pfin­dun­gen bildnerisch zu gestalten lag im Vermögen vieler kleiner Meister: Handwerksmeister, oftmals; aber wie noch in der Renaissance war auch in Hellas der bildende Künstler äusserlich ein Gewerbetreibender. Vielleicht stammt gerade daraus der frische Natursinn jener Künstler, wie zugleich der Adel jenes Kunstgewerbes; weil die Kunst es nicht ver­schmäh­te, auf dem festen Boden des Gewerbes zu bleiben, so entfernte sich auch das Gewerbe weniger von der Kunst.

Den Anblick eines Kunstgewerbes von reifer Feinheit: das ist es also, was uns Pompeji bietet. In der unmittelbaren Freude, die jene kleinsten Kunstwerke bereiteten und bereiten, spricht sich der Geist des Hellenentums aus; in dieser billigen Kunst des Durchschnittslebens liegt ein wuchtigeres Zeugnis jener Welt und ihrer Werte als in vielen hohen Schöpfungen. Es ist keine Kunst der Ausnahme, der reichen Käufer, die viel­leicht bloss mit dem gezahlten Preise prunken wollen, sondern der bescheidenen kleinen Leute; nicht Werke einzelner, die als Persönlichkeiten über Zeit, Milieu und Rasse emporragen, son­dern wiederum vieler Kleinerer, in denen sich gerade der Geist ihres Blutes, ihrer Umwelt, ihrer Zeit offenbart. Dass diese kleinen und kleinsten Leute überhaupt nach Kunst verlangten und sie erlangten, das ist das Wesentliche, Erfreuliche und Vorbildliche.

Unzählige Berichte über Bräuche und Lebensumstände der alten Welt hat uns der gelehrte Sammler Athenaios hinter­las­sen, aber wo sein Wort uns vor dunkle Rätsel stellt, da hilft die Anschauung, die uns Pompeji gegeben, zu lebendigem Ver­ständ­nis. Für den empfänglichen Sinn ist die Lebensstimmung des Hellenentums und seiner nächsten Abkömmlinge nicht mehr fremd: seine tiefe Quelle, die olympische Weltan­schau­ung, ist uns in den Werken der Dichter erhalten, sein unmittel­ba­res Wirken steht unseren Sinnen in Pompeji offen.

«Tretet ein: denn hier sind Götter!»

Das reife hellenistische Kunstgewerbe, in dem Pompejis Wert beruht, heisst den Blick immerzu von fesselnden Einzel­heiten weg sich auf das Gesamtbild des pompejanischen Lebens richten, dessen Zeuge es ist. Wie in einem Brennpunkt ver­ei­nigt, klein aber vollendet, findet sich dies pompejanische Leben in der pompejanischen Häuslichkeit. Pompeji als Stadt in der Phantasie wiedererweckt, bot des reizvollen genug: die halbhohe Lage am Meere, von den nahen und doch nicht er­drück­en­den Bergen des Neapeler Golfes umrissen; malerische Tore, vor denen sich die Reihen ansehnlicher Grabdenkmäler dehnten; stattliche Plätze, säulenumstanden, schöne öffent­liche Gebäude – Tempel, Theater, Thermen, Gerichtshallen; in den Strassen das ungezwungene Leben des Südens: überall durfte der offene Sinn sich von der Kunst natürlicher Bilder anregen lassen.

Aber all das tritt hinter der Anmut zurück, die das pom­peja­nische Haus atmet. Noch aus den Mauerresten und Gemäl­de­spu­ren haucht uns etwas von durchdringendem Leben an, und wirklich ist das Haus damals von höherem Werte für das Gemeinleben gewesen, als es heute das unsere ist. Das lebhafte und umfassendere Gemeinleben jener Kultur erdrückte doch nicht das häusliche Leben, hatte es vielmehr zur Voraussetzung – nur in innerlicherer und daher fruchtbarerer Form. Die Gesamtheit kann eben nur da ein ethisch-kosmisches Vorrecht erwerben, wo sie sich nicht von aussen und oben dem Ein­zel­nen aufzwingt; aus freien, kleinsten Bildungen, von unten und innen emporwachsend so allein wird das Gemeinleben aus vielköpfiger Ungeheuerlichkeit zu reichgegliederter, natür­li­cher Einheit; einzig so bietet es dem einzelnen einen Zweck, der seinem Wesen entspricht – die volle Verwertung seiner sprühenden Tatkraft. Die blinde Grossstaaterei enteignet jede Selbständigkeit und kann daher Verbindungen nur dulden, soweit sie wirtschaftliche sind; die grenzenlosen Weltreiche haben durch die ungeheure Massenmacht der Menge die unmittelbaren Menschheitsbildungen entwertet, entkräftet, zerbröckelt. Die Kultur der Vorzeit jedoch erwuchs organisch aus dem schollenständigen Leben: der Staat war wenig mehr, als ein Stadtgebiet, der enge Raum setzte dem Übergewichte der Gemeinde eine natürliche Grenze, und lebendig, selb­stän­dig blieben die sozialen Zellen: Persönlichkeit, Familie, Freundschaft.

Diesen sozialen Zustand verkörpert das Haus der alten Welt; diese Welt lernen wir im pompejanischen Hause kennen, dessen Hausplan ein Lebensplan ist.

Das pompejanische Haus

Das Haus, wie es uns in Pompeji entgegentritt, ist ein organisches Gebäude: eine klare Grund­em­pfin­dung findet hier baulichen Ausdruck und schafft einen echten Stil, notwendig, innerlich und daher bedeutend. Es ist das Atrium, das alle übrigen Räumlichkeiten um sich gliedert: nicht mathematisch, doch ideell der Mittel­punkt des Ganzen. Der alte «dunkle» einzige Raum der Bau­ern­hüt­te hat sich hier zu freierer Behaglichkeit entwickelt. Nicht mehr zugleich Schlaf-, Wohn- und Essstube, ist das Atrium doch das geistig ethische Hauptgemach geblieben, wo die heiligen Ahnenbilder in den «Alae», seinen Seitenflügeln, stehen und der kleine Familienschatz in bronzener Truhe verwahrt wird. Zunächst mag die Verbesserung dem Rauche des Herdes einen geraderen Ausweg geschaffen haben, als die Tür es war, und dann das Loch in der Decke gegen den Regen durch ein vierspitziges Dach geschützt haben, aber diese «Schildkröten» genannten Dächer sind doch wieder ver­schwun­den. Die nun freie Regenöffnung des «Impluviums» verwandelte das Atrium in einen anmutigen Lichthof, den später die Galerie des zweiten Geschosses auf sicheren Säulen umkreisen sollte; und der Regen fand wohl unten im Comp­lu­vium ein Gärtchen vor, das seiner harrte.

Aber so das Atrium veredeln konnte nur seine Entlastung durch Anbau neuer Räume: das Wohn- und Speisegemach drängte in die Tiefe als offene, nur rückwärts geschlossene Erweiterung, als Nische; die Schlafräume legten sich rechts und links, und als sie weiter wuchsen, reckte sich die Tür zu einem Gange aus. Dann ging die Umbildung weiter und zog den Garten hinter dem Hause ins Haus hinein. Das Wohngemach öffnete sich nun als «Tablinum» auch auf den Gartenhof mit seinen Säulen; und diesen Porticus (das «Peristylion») um­frie­dig­ten rings die neuen Baulichkeiten für die alten Zwecke: Speisesaal und Küche, das eheliche Schlafgemach und die Gesindestuben, und den alten Nutzdienst der Gemüsezucht übernahm ganz hinten gelegen das schmale Gärtchen, der «Xystos». Um Peristyl und vor allem Atrium ging dann das Leben im pompejanischen Hause; gerade weil solche freie Plätze Luft, Licht und Sonne in das Haus zu Gast luden, musste das Haus den Hausgenossen höchlich genügen und ein be­hag­li­ches Innenleben wecken. Hier mündeten alle Räume, hier trafen sich alle Glieder des Hausstandes, keiner wohnte nur neben den anderen, sondern alle lebten miteinander. Die An­la­ge des Hauses erzog denn die Insassen zu wirklich ge­mein­sa­mem Leben und fasste die einzelnen zu einer Ganzheit zu­sam­men: ein Beweis wie die Baukunst ebenfalls Lebensformen schafft, sobald sie auf die wirklichen Empfindungen und Bedürfnisse ein- und von ihnen ausgeht. So kann eben der «Stil» nicht bloss ein beliebiges Kultur gut sein, sondern ein Kulturwert, nicht bloss Ergebnis der menschlichen Tätigkeit, sondern Erzeuger und Förderer menschlicher Entfaltung.

Das Haus war von innen aufgebaut, so hatte es denn auch keinen Grund, sich zugleich dem Äusseren zuzuwenden; ohne die Aussenwelt klosterhaft abzuweisen, konnte es doch sich gegen sie abgrenzen. Dieser wesentliche Innenstil des pom­pej­ani­schen Hauses lässt es denn auch nach aussen ganz un­an­sehn­lich erscheinen. Ein ungegliederter Mauerring um­gür­tet die innere Mannigfaltigkeit; selbst Fenster waren vom Über­fluss, da die Räume aus den Innenhöfen Licht und Luft em­pfin­gen. Wir finden denn auch im Erdgeschoss kaum ein erwäh­nens­wertes Fenster zur Strasse hinaus; wohl aber gibt es Fens­ter im Inneren des Hauses, und sie verwandeln die Ge­mä­cher in halboffene Hallen. Das Obergeschoss – wo es, selten, er­hal­ten geblieben – weist hingegen kleinere Aussenfenster auf; die landschaftlichen Gemälde gar zeigen oft Gebäude mit völlig entsprechenden, ja stattlichen Fenstern. Das sind aller­dings dann Häuser in freier Ländlichkeit; das pom­peja­ni­sche Haus ist aber ein Stadthaus.

Also nicht, weil den Menschen jener Zeiten ein Ausblick ins Freie ein unbekannter Genuss gewesen wäre, fehlen dem pompejanischen Hause Fenster in unserem Sinne, sondern weil sie keinen nachbarlichen Einblick in Frieden oder – Unfrieden der Häuslichkeit wünschten. Die Grundempfindung ist hier die Souveränität des persönlichen Lebens und seiner natürlichen Bildungen; daraus quillt das Bestreben, unbefugter Beauf­sich­tig­ung und einer vielleicht verletzlichen Öffent­lich­keit zu entgehen und möglichst im Innern sich zu entfalten. Baulich ausgedrückt ist das: Innenanlage des Hauses und, dadurch ermöglicht, ein entsprechend abweisenderes Äussere; unnötig bei verstreuter Siedelung auf dem Lande wird es ein soziales Erfordernis und daher Stil in den Gemeinsiedelungen der Städte.

 

Mein Heim ist meine Burg – konnte der Hellene in tieferem Sinne sagen als der Engländer, auch ohne sein Haus nach aussen wehrhaft zu gestalten, wie eine Stadtburg des Mittelalters. Das Recht des Hausfriedens kann eben mehr sein, als Schutz vor polizeilicher Willkür; wo der Altar des «hegenden» Zeus Herkeios stand und die Penaten walteten, da war das Zusammenwohnen ein reli­giö­ser Dienst. Das eingeborene unverletzliche Recht solcher Lebensgemeinschaft quoll aus der ursprünglichen Fröm­mig­keit, welche die Hausgenossen verband, jede Eigenart als na­tür­lich achten hiess und in lebendiger Duldung dem ganzen Mass und Gestaltung verlieh. Diesem Ideal der Hausgemeinde widerspricht auch die väterliche Gewalt nicht und nur schein­bar die Haussklaverei. Die väterliche Gewalt, obschon an sich kriegerisches Herrenrecht, mildert sich durch den natür­lichen Herzensanteil des Vaters an seinen Kindern; in Rom zwar blieb es hart, aber Rom lauerte auch immer sprungbereit auf Raub. Das heranwachsende Geschlecht stand so nun wohl unter einem festen Willen, aber diesem Willen lag es fern, die natür­liche Entfaltung zu unterbinden; so klaffte denn auch kein Misstrauen zwischen Unterdrückung und Widerstand auf. Die Sklaven waren gewiss von den Ihrigen getrennt, aber als Er­wach­sene hätten sie in der Regel so wie so auf eigenen Füssen zu stehen gehabt; ihnen fehlte die Freiheit der Selbst­be­stim­mung, aber meistens als Hausgenossen, gut behandelt, ver­bit­terte ihnen kaum etwas den Dienst veranlagter Folgsamkeit. Das änderte sich erst, als mit übermässigem Reichtume das Haus zum Palaste erwuchs, als das Gesinde zu einem Sklaven­tross anschwoll, als die Häuslichkeit vom Schaugepräge er­stickt wurde, als das Grossstadtleben der Grossstadtgesittung sich ent­wick­el­te: in Alexandreia und Rom. Aber eben da verfiel das Haus, weil es vom einseitigen Grossgemeinleben ausser Wirksamkeit gesetzt worden war. Das Haus als Kulturwert ist aber nur da, wo ein Miteinanderleben der Einwohner statt­findet.

 

Natürlich gibt es in Pompeji alle möglichen in­di­vi­duel­len Abweichungen von dem sozialen Grund­plan des Hauses; aber das Wesentliche verliert sich nicht. Es gibt kleine Wohnungen von drei Räumen: der schmale Eingang führt an der Werk- und der Wohnstube vorbei zum Atrium, das auch zugleich Hof und Gar­ten ist, mit einer kleinen Nische, den Laren geweiht. In den Häusern, die an der Küste drei, vier Stockwerke hinabsteigen – ein häufiges Bild der italienischen Riviera –, gab es wahr­schein­lich Mietwohnungen; vermietbar mögen die vom Innen­hause gesonderten Oberstübchen gewesen sein, zu denen eine Treppe aus dem Verkaufsladen hinaufführte. Dann gibt es aber auch stattliche Häuser, vielleicht aus mehreren Häusern ver­schiedener Bauzeit verschmolzen – wie Baustoff und Stil­ein­zel­heiten verraten; geräumig für mehrere Familien haben sie doch nur einen Hausstand enthalten. Die «Casa del Fauno» mit mehrfachem Eingang, mit doppeltem Atrium, mit kleinem und ganz grossem Perystil ist ein solches Beispiel des Reichtums, dem die organische Anlage des Hauses geopfert worden ist. Aber wer sein Tablinum mit dem grossen Alexandermosaik zieren konnte, besass rollender Schätze genug, um sich über die alte, engere, doch echtere Grundlage erhaben zu fühlen.

Auch sonst bestimmten Geschmack und Verhältnisse des einzelnen über Verteilung, Zahl und Abmessung der Räume. Der eine Hausherr konnte eine kleine Zubusse zu seiner Haus­haltung wohl brauchen und vermietete die Vorderräume an Handwerker, Händler oder Wirte, oder genehmigte ein duld­sames «Chambre garnie»; ein anderer betrieb in seinem Hofe ein Gewerbe – etwa Bäckerei oder Tuchwalkerei – und hiess seine Sklaven die Waren an der Strasse feilbieten; oder die Gemüse des Gartens wurden so abgesetzt. Selbst manch wohlhabender Herr liess wohl den Wein seines Landgutes im eigenen Hause verkaufen, in der «cantina», modern-italienisch gesprochen. So belebte sich denn die Strassenseite der Häuser mit jenem bunten Treiben der Garküchen, Läden, Werkstuben, wie wir es noch in Neapel miterleben können. Aber mancher wünschte keinen Verkaufsladen an seinem Hause, oder das stillere Stadtviertel hatte so wie so wenig Umsatz: dann ging die Gasse zwischen den hohen Mauern dahin und jeder konnte seine Aufmerksamkeit den aktuellen Aufschriften widmen, die eingekratzt oder gemalt, pathetisch oder witzig oder ernst das öffentliche Leben begleiteten: nachbarliche Häkeleien, Lust­bar­keiten, Wahlen, Notstände.

Doch das beschränkte sich auf die Oberfläche der Haus­wand. Jeden störenden Eindringling, der nicht vielleicht nur vor dem Regen in der Vortür Schutz suchte, wies der Türwart weg, ein mosaikener Kettenhund – «cave canem» – gab auch dem Wunsche des Hauses nach Ruhe unmissverständlichen Ausdruck. Und gegen die finstere Magik des bösen Willens und Blickes schützte ein verehrtes Lebenssymbol – das Zeu­gungs­glied, in das Pflaster gemeisselt, in die Mauer gefügt oder an der Türwand mit roter, glückbringender Farbe gezeichnet; oder ein gemalter Schlangenaltar stellte den Ort unter den Schutz dieser alten geheimnisvollen Dämonen – ein zierlicher Knabe stellte wohl noch den Genius des Ortes leib­haftig dar.

Durch die Adern der Strasse pulste das öffentliche Leben hin zum Markte, zum Theater, zum Tempel; die zurückeilende Woge brandete dann an der Schwelle des Hauses. Sie über­schrei­tend zog sich der Bürger auf sich selbst zurück, angeregt und bereichert durch die Berührungen, Erlebnisse, Ereignisse der Aussenwelt, und konnte in der ruhigen Veste seines Hauses sich sammeln und klären. Ob sein Atrium schlicht war oder von prächtigen, bunten Säulen umstanden; ob sein Peristylion in künstlerischen Terrassen aufstieg, wie bei Marcus Lucretius, und schöne Teiche und Pflanzen es schmückten, oder er sich mit einem gemalten Garten in der Hofecke und einer kleinen Muschelfontäne begnügte; ob er gesonderte Speisesäle für Sommerhitze und Winterkühle besass oder die gemauerte Galgenbank seines Tricliniums mitten im Hofe stand: immer war der Pompejaner in seinem Hause ein König in seinem kleinen Reiche, Selbstherr in einer zur Natur gewordenen Umgebung, die nicht bloss baren Bedürfnissen Rechnung trug, sondern fort und fort einer Veredlung – einheitlicher Durch­bildung – der in ihr lebenden Menschen diente. In Wahrheit: das pompejanische Haus war eine Kulturstätte.

 

Ganz hellenisch ist das pompejanische Haus nicht mehr, sondern eben schon italisch-gräzistisch. Nahverwandt waren denn die Lebens­em­pfin­dun­gen doch, und so ist die Verteilung der Räume wesentlich ähnlich; aber ihre soziale Aufgabe ist verschieden. Und das wird durch die Stellung der Frau bedingt.

Dass die Frauen in der alten Welt überhaupt eine gerin­ge­re Stellung eingenommen haben, ist ein Ammen­mär­chen: schon dass sie Priesterinnen sein durften, zeugt dawider. Schliesslich kommt es aber auf die Massstäbe an: für die ehr­liche alte Welt bedingten einander Leib, Seele und Geist als gleiche Werte. Es war daher keine Missachtung, wenn dem Weibe die Hauptaufgabe als Geliebte, Gattin und Mutter zufiel, und keine Zurücksetzung, wenn sie sich auch um Küche und Kleider zu kümmern hatte, statt ihren frischen Geist durch Gelehrsamkeit abzustumpfen. Und überwog bei einer der Geist, so wusste sie ihn schon zur Geltung zu bringen: Corinna, Sappho, Diotima, Aspasia, Hypatia sind nur die ersten unter vielen Namen. Der Notstand unserer Überbevölkerung mag dem Mädchen jede Ausbildung wirtschaftlich anraten: dazumal wäre es eine Vergeudung ihrer Kräfte gewesen, eine Be­nach­tei­lig­ung. Zwischen Hellas und Rom nun ist aber der Wert­un­ter­schied der Frau ein feinerer und im Grunde eine Form der verschiedenen Erziehungsideale, ein Ausdruck aus­ei­nan­der­ge­hen­der Lebensziele. Wir finden dies im Gegensätze des hel­le­ni­schen und des römisch-pompejanischen Hauses niedergelegt.

Das pompejanische Tablinum, die Empfangshalle, ist die innere Grenze des Hauses: das Diesseits stand nach Gastrecht den Besuchern offen; aber was jenseits der «schlundartig» schmalen Seitenkorridore, der «fauces», lag, war der Aus­sen­welt verschlossen. Auch das hellenische Haus hatte diese Zweiteilung: sie schied aber nicht Familie und Gemeinleben, sondern Frauen- und Männerwelt; um den grösseren Gartenhof in der Tiefe lag das Gebiet des Weibes, vorne waltete der Mann, und er war der Berührungspunkt des öffentlichen mit dem privaten Leben. Wenn der Knabe, sieben Jahre alt, aus dem Gynaikeion ins Andreion aufgenommen war, fiel der weibliche Einfluss weg und er wurde Mann unter Männern. Früh dem Gemeinleben – in der Palästra – gegenübergestellt, ward der Knabe doch noch lange vom Paidagogen, dann in freund­schaft­li­chem Bunde vom Liebhaber gehütet und gefördert. Das Mäd­chen, dessen Spiele und Träume meist im Gynaikeion blieben, ward ihrerseits von weiblicher Freundschaft erzogen, in Sparta sogar gymnastisch. Traten sich dann die jungen Leute ent­ge­gen, jeder in sich gefestigt, so suchten und fanden sie an­ei­nan­der Genossen und Freundschaft, statt die wechselseitige Ko­mö­die von Herr und Sklavin, Sklave und Herrin aufzuführen. Bei den Italikern war die Persönlichkeit seltener und daher die Freundschaft weniger bewertet und geschätzt: die Sippe allein galt als soziale Zelle. Da blieb der Knabe im ungetrennten Hause lange unter der Frauen Obhut, er erstarkte nicht am Manne. Wenn es da nicht zu prüder Verbildung gekommen, so war die allgemeine naturfrische Lebensauffassung darum verdient – aber ist das Zufall, dass unter den Italikern jener freie Schwung der hellenischen Persönlichkeiten nirgends fühlbar ist?

Nun, Pompeji hat allerdings keine grossen Per­sön­lich­keiten geboren, aber das pompejanische Haus spricht uns umso mehr von der natürlichen Behaglichkeit des Durchschnitts­le­bens. Das Leben der Persönlichkeiten ist mehr oder minder immer ein Martyrium, das Wesen der grossen Persön­lich­kei­ten ist unübertragbar und unnachahmbar, doch ihre Rolle im Menschenwerke ist auch eine besondere; das kleine erreichbare Glück aber setzt sich aus den Alltagsmächten der Erde zu­sam­men. Dass es erreichbar ist, dass es mindestens möglich ist, Vernunft und Schönheit in das tägliche Dasein zu bringen, davon zeugt halbverschüttet, halbzertrümmert noch das pom­peja­ni­sche Haus.

Die pompejanische Wand

Schon rein baulich ist das pompejanische Haus ein Werk echter Kunst; aber es hat einen um so hö­he­ren Wert, als es selbst wiederum nur der Rohstoff abermals erhöhten menschlichen Schaffens wurde. Der Geist, der sich in dem Grundgerüste der Mauern und Raum­zellen verkörpert hatte, konnte nicht damit versiegen: le­ben­di­gem Empfinden stets neu entsteigend brachte er es ferner zum Ausdruck. Er überkleidete mit feinem Schmucke das Innere des Hauses: Fussböden und Decken, aber, mit weniger genickbrecherischem Prunk als die Renaissance, vor allem die Wände. Diese, auf die sich der Blick unwillkürlich, also zwang- und mühelos richtete, wurden das Feld, auf dem die Zierkunst lustig grünte und blühte.

Für den Pompejaner war seine Wand nicht ein totes Mauer­stück, sondern verwandelte sich in einen Spiegel seines Empfindens. Die Wand gliederte sich ihm und drängte so zu vertiefter Belebung. Nur einseitig erscheint das als ar­chi­tek­to­ni­sche Regel; in Wahrheit wurzelt solcher Stil in der Lebens­auf­fassung und diese in unfassbaren Tiefen des individuellen Wesens. Es ist nur natürlich, dass eine Welt, wie die alte, die im Leibe den höchsten Beweis für die Seele erkannt hat, ein überaus feines Empfinden für den Raum besass, in dem dieser Leib sich bewegt, und für die Bewegung des Leibes, die den Raum überhaupt erfüllt. Keine dürre, kalt erklügelte Sym­met­rie des Zollstockes liess den Hellenen in jeder Kunst das innere Gleichgewicht aller Teile finden, sondern das Ebenmass, das aus dem Zusammenwirken aller Sinne erwächst, war die un­trü­gerische Magnetnadel des Schaffens. Der Heldengesang der Ilias war wie der Parthenonfries ein Gesamtbild. In ab­ge­wo­genem Rhythmus steigt, fällt und wächst der Anteil jeder Gestalt, jeder Bewegung, jeder Tat; das Wuchtige und Be­deu­tende baut sich auf dem Geringeren und Ruhigeren auf, um selbst im Grössten zu gipfeln: der brausende Festzug im Zwölfgöttermahle, der wechselvolle, immer opferreichere Kampf vor Troja in der Totenfeier, mit der Achilleus seinen Freund ehrte; hier Kampf und Leid um Liebe, dort Rüstigkeit und Schönheit im Dienste der Gottheit – der eine lebendige Mittelpunkt ordnet alle Teile zu notwendiger, unvergänglicher Gestaltung. Jedes hellenische Bildwerk insbesondere spricht von der lebenzeugenden Macht, die vom Künstler ausging und die Trägheit des Erzes und des Marmors so beseelte, dass der ruhige Zusammenklang der Gliedmassen doch nur verhaltene, schwellende Kraft verkündet; und die hellenischen Tempel und Theater beweisen im ganz Sinnfälligen, dass die Schönheit der Form nur die Überlegenheit innerer Gestaltung offenbart. Und dasselbe gilt von der Architektonik der hellenistischen Wand­kunst.

In den Frühstufen ist auch die grosse, religiöse Kunst nur eine Form der Ornamentik, dann geht sie ihren eigenen steilen Weg; zuletzt aber lohnt sie der alten Nährmutter wieder durch Hergabe ihres Formenschatzes zum leichten Spiel der Zier­kunst. Künstlerischer Wandschmuck war in der Blütezeit des Hellenentums wohl nur den Tempel- und Amtshallen Vor­be­hal­ten, die Haus- und Zimmerwand blieb einfach, wenn auch farbig, und erst das reiche hellenistische Kaufmannstum schuf hierin Wandel. Nur dass der Geist des Hellenentums, wie er durch den Hellenismus den Gräzismus erweckte, nicht lange bei dem kostbaren, marmornen Wandprunk stehen blieb, son­dern zurückgreifend eben Bilder aus dem Leben für das Leben an die Wände zauberte und die Weihe des Tempels so in das Haus zurücktrug: eine nur zu verständliche rückläufige Be­we­gung des sozialen Instinktes in Zeiten sozialer Lockerung. Ihre grösste Form fand die hellenische Baukunst in den Tempeln des VI. und V. Jahrhunderts, als das Gemeinleben am kraft­volls­ten war, die hellenische Bildkunst erreichte ihre Voll­en­dung vom halben V. bis zum Schlusse des IV. Jahr­hun­derts, als die Entfaltung der Persönlichkeiten die reichste war; die hel­le­ni­sche Hauskunst erfüllte sich selbst aber erst, als das grosse Hellas zerbröckelt war, im Auslande, und in der pom­peja­nisch-gräzistischen Wandkunst haben wir denn diese Nachblüte des hellenischen Geistes zu bewundern.

 

Der älteste der pompejanischen Wandstile lehnt sich noch an den Reichtum Alexandreias an und strebt der gleissenden Marmortäfelung durch Inkrus­ta­tion nach; das Verlangen nach solcher mondänen Augenweide war zu gross, aber das teure Gestein war nicht leicht zu erschwingen, und so musste der Pinsel alle die bunten Sprenkelungen und Äderungen nachzeichnen. Die ganze Wand aber konnte wie aus wirklichen abgeschrägten Quadern zu­sam­men­gesetzt erscheinen, und diese Künstelei wie Kunst. Doch dann tritt ein gesunder Rückschlag ein, und die Wandkunst will durch die Farbe allein wirken und bevorzugt einfache Ge­gen­sätze, rot gegen grün, gelb gegen blau, oder stimmt sich gar auf einen Ton: rot, schwarz. Und an dieser ruhigen, strengen Kunst schult sich nun die eigentliche und echte, die pom­peja­ni­sche Wandkunst kurzweg. Das Raumgefühl brach sich erneut Bahn und begann die Wand zu begreifen.

Das Auge des Beschauers entschied sich für den Mittel­grund der Wandfläche als den bequemsten Ort, und so musste er zum Kern der ganzen Verzierung werden; was höher oder tiefer, rechts und links lag, wurde Nebenstück und Rahmen. Senkrecht und wagerecht, in doppelt dreifacher Gliederung zerfiel nicht, sondern vervielfältigte sich die Wand in neun Felder. Dazu kommt, dass diese Felder nicht von kalten Richt­li­nien zugeschnitten sind, sondern ihre Grenzen werden selbst zu Schmuckstreifen; auch teilen sich hin und wieder die Seiten­fel­der ihrerseits: eine Fülle darstellerischer Gelegenheiten! Dass sie nur selten missbraucht worden sind, dass nur selten eine Überladung den Genuss stört, spricht nicht zuletzt für die reife Feinheit der hellenistischen und gräzistischen Kultur. Es kam ihr nicht auf Schaustellung ihrer Mittel an, sondern auf Verwirklichung ihres Zieles: die Sinne anzuregen und zu er­fri­schen, nicht sie abzustumpfen; nicht durch Unmass zu zer­splittern, sondern in Ebenmass zu vereinigen. Und daher wirken die acht Randfelder der pompejanischen Wand doch nur als vier Glieder: Sockel, Sims und zwei Pfeiler, zur Er­höh­ung des Herzstückes. Nah liegt es ja, dass diese innere Ar­chi­tek­to­nik des pompejanischen Wandschmuckes wiederholt in die äussere Baukunst hinüberlangt, zur Nachbildung, auch Nachahmung baulicher Formen; da wirkt wohl auch noch der erste Dekorationsstil nach. Auch mit Stuck liess sich der weisse Glanz des Marmors erstreben und die ganze Wand wurde dann etwa zu einer halberhabenen Ansicht eines Palastes: die Wand teilend flanken da hohe Säulen Ausblicke in stattlich gewölbte Säle, Pavillons und Hallen; daneben steigen Treppchen an, und geöffnete Türen zeigen das Treiben des Gesindes. Aber auch diese Scheinarchitektur wird mannigfaltiger durch die Malerei erbaut, und da türmen sich Galerien, Terrassen, Treppen und Bogen mit barocker Kühnheit – des phantasievollen Pinsels. Dieser, den letzten Zeiten Pompejis eigene Stil ist aber ei­gent­lich nur ein Widerschein des cäsarischen Bautaumels, wie er drüben, jenseits des Golfes, in Bajae sich zeigte und dessen Höhepunkt an Ungeschmack im goldenen Hause des Nero zu sehen ist. Wie die Pracht der Hochrenaissance unmittelbar in den Barock übergeht, so hat sich auch die hellenische Kunst zuletzt wiederholt zu überschwänglichen Kraftproben her­ge­ge­ben: Laokoon oder der farnesische Stier; gar in Diensten diadochischen und römischen Hofprunkes musste sie ihre Selbstbesinnung einbüssen.

Die Vollendung der künstlerischen Mittel verführt dazu, mit den Formen der einen Kunst den Inhalt der anderen darzustellen: technische Künstelei überreifer Zeiten; zugleich hascht dann aber der satte, müde Sinn nach absonderlichen Überraschungen: er greift, unbewusst, zum Kindisch-Bar­ba­ri­schen zurück, zu den Urstufen, da die Kunst, noch ungeschult und undifferenziert, plumper Zierrat war. Schmuck mäze­na­ti­scher Launen, Spielereien für einen Augenblick, blendende Schaustücke für den engen Standort eines Zuschauers: das sind die Opernherrlichkeiten der Barockkunst aller Zeiten.

 

Immerhin nicht eben vorwiegend findet sich doch auch in Pompeji solche Architekturmalerei; nur mutet sie, vielleicht ungewollt, oft wie eine Ironie an, wie ein über­legenes Lächeln: die Bogen wölben sich zu ungeheuren Schnörkeln, die Gesims­fi­guren führen die tollsten Tänze und Kämpfe auf, die Säulen sind unsagbar über­schlank, und gab es vielleicht solch goldene Säulchen in den römischen Palästen – hier stützen sie sich gar nicht auf feste Bodenplatten, sondern auf die Köpfe von Genien und fabel­haf­ten Meerwesen, auf Pflanzen und absonderliche Schmuck­stü­cke; und bestenfalls stellen sie noch zierliche Kandelaber dar. Wo in Rom die ernste Kunst zum Deko­ra­teu­ren entwürdigt wurde, da machte das gräzistische Pompeji mit einem fernen Nachhall attischen Witzes wirklich mit dem Schmücken Ernst; es wollte am Ende gar nichts weiter, als das hauptstädtische Unwesen spöttisch übertrumpfen, und spannte ein lustiges Netz von Zierraten gaukelnd über seine Wände, dem eigenen Sinn zur Erheiterung. Und die leichte Anmut die­ses Getändels beweist, dass es eben nicht provinzlerisch plum­pe Kopis­ten­über­trei­bung war, sondern Geistesfreiheit und tech­nische Feinheit.

Daneben lehrt diese Überlegenheit in der Formensprache doch, dass es nicht angeht, jedes Beiwerk einer antiken Dar­stel­lung als lebensgetreues Abbild anzusehen, wie manche Eiferer wollen, die, umgekehrte Naturalisten, jenes ferne Leben strengstens nach den Bildern begriffen wünschen. Gewiss schöpften die hellenischen Künstler, Priester der Natur, un­mit­tel­bar aus der Umgebung der Wirklichkeit; aber ihre Werke waren eben religiöse Taten, und so bringen sie denn Le­bens­ide­ale zur Anschauung. Sie versündigten sich nicht an der Natur, sondern heiligten sie, wenn sie die reiche natürliche Schönheit jener Menschheit auch wirklich nur in auserlesener Form verewigten, und sie wiesen nur auf die grossen Ziele hin, wenn sie sich über den Zufall stellten, dessen Götzendienst heute allein als Naturtreue gilt. Gar die Zutaten des äusseren Kulturlebens – Kleider, Geräte, Gebäude – hatten nie eine peinliche Gewissenhaftigkeit zu verlangen; und so dürfen wir uns an der pompejanischen Phantasiearchitektur ergötzen, gerade weil sie, weder naturalistisch noch klassizistisch, von Freiheit künstlerischen Empfindens und dem scherzenden Spiele launiger Unbefangenheit zeugt.

 

Sorge für die Ungezwungenheit der Betrachtung hatte die grosse Einteilung der Wand bestimmt. Nun waren die Zierlinien um das Mittelfeld gegeben; ernsterer Aufgaben entlastet, weil nicht wie bei freien Geräten an deren Zweck gebunden, konnte die Ornamentik den bunten Faden ihres Geplauders spinnen. Spielend befolgt sie hier die Gebote ihres Wesens und weiss den Sinn durch Stetigkeit zu lenken, durch Wechsel anzuregen, und die Gliederung der Wand erleichtert ihr eine gefällige Symmetrie, die wieder beruhigt. Da tragen die senkrechten Linien den Blick leicht empor, ob nun Säulen einander über­stei­gen oder Halmbäume schlank in die Höhe wachsen; die wagerechten Leisten führen den Zuschauer durch Land­schaf­ten, oder Jagdszenen sprengen an ihm vorbei. Die Ecken aber sind keine toten Punkte, sondern offenbaren den rhythmischen Fluss einer Phantasie, die überall Leben sah. Da steht wohl ein beflügelter Knabe und trägt auf seinem Haupte eine Pflanze, die weiter oben zur Säule wird und in neue bunte Gewächse übergeht; der Fuss des Genius läuft aber in die zierliche Schne­cken­linie eines noch knospigen Akanthusblattes aus, das mit seinen Windungen den starren Bruch des Winkels ausfüllt und den Blick aus der Höhe in die Breite überführt. Dann geleitet den Blick etwa ein Zug sich tummelnder Seegreife, bis er an dem aalförmigen Leibe eines Seepferdes oder Delphins wieder aufstrebt und von neuem hinanklettert. Immerzu findet das Auge neue Ermunterung: da streckt sich ein gefiederter Sei­ten­ast aus, oder ein farbiges Band, von Vögeln im Schnabel getragen, verlockt zu einem Seiltanze; oder der Baum wird zum Kandelaber, dessen mannigfaltige Knäufe, Riefen und Platten ebensoviele Sprossen sind, auf denen der Blick unermüdet hinansteigt.

Von der unendlichen Abwechslung dieser Gestaltungen, von den zahllosen Gruppen und Szenen kann nur das schau­en­de Auge sich staunend überzeugen; die Zunge ist da ein schlech­ter Vermittler. So zeigt ein einziger marmorner Tür­rah­men eine umlaufende Ranke von Akanthusspiralen, und alle vierunddreissig sind verschieden! Dazu lebt zwischen den Blättern, Stengeln und Stacheln eine kurzweilige kleine Welt von Vögeln und Käfern, von Hasen, Mäusen, Eidechsen und Schnecken: das fliegt und hüpft und kriecht, das pickt und nagt und schnappt, das jagt und verbirgt sich, keinmal wiederholt, im Labyrinthe des vielgestaltigen Gewächses.

Phantasie – ja! aber mehr noch war das ein ursprüngliches Mitleben des Menschen mit der Natur, das ihm so ungesucht Schätze an Natürlichkeit, Anmut und Laune einbrachte. Nur ein so reichgebildetes und williges Auge, nur ein so fein pul­sen­des Empfinden durfte es denn wagen, über die Natur hin­aus­zugehen und Formen zu verbinden, die sie getrennt hatte. Nur der naturfromme Sinn, dem jede Form innere Bewegung enthüllte und dem jede Bewegung zur Gestaltung führte, konnte aus Mensch und Tier die Faune, Kentauren, Tritonen und Nereiden schaffen, konnten Seepferde und Seegreife zum Dasein wecken, konnte aus Blumenkelchen zarte Kinder­ge­stal­ten hervorwachsen lassen und Ranken auf menschliche Glied­mas­sen pfropfen. Diese Unmöglichkeiten, die pompejanische Kunst zeigt sie als wirklich; diese Fabelwelt, sie lebte an der pompejanischen Wand und zauberte in die kahlen Gemächer eine Laube von Girlanden, geflochten aus allem, was hübsch und bunt und lustig war.

Was ist unsere Wand daneben! Das Mittelalter behing die Mauern mit Waffen und Wappen, die Renaissance allein begriff wieder vorübergehend ihren Wert und schuf darauf ihre glän­zends­ten Werke. Das Gobelin ist schon nur Surrogat und end­lich die Tapete! Welch ein Ungeschmack entgleister Orna­men­tik hat uns anderthalb Jahrhunderte mit dem Alpdrücken der Zufallsfratzen plagen dürfen, die aus dem eintönigen Wust der verzerrten Blumensträusse grinsen. Da war die düstere Tä­fe­lung und die kalte Tünche doch noch weniger schlimm, denn ein schönes Bild konnte sie beleben; aber die Tapete mit ihrer Unkunst schlägt jedes Bild tot. Selbst der frische Drang des neuesten Kunstgewerbes tastet noch, und der Dreiklang seiner Schnörkel, die echtere Stilisierung der verwendeten Lebe­for­men hat noch erst den Ausweg zur Kunst zu finden: nicht etwa in Nachahmung pompejanischer oder hellenistischer Formen, sondern in der unbeschränkten Erfassung unserer Lebens­be­din­gun­gen und unserer Sinnesempfindungen; dann werden unsere Räume nicht mehr geschmacklos geputzt, sondern geschmückt sein. Wahrscheinlich hat bei uns in Anbetracht unseres besten Kunstgewerbes, der graphischen Reproduktion, nur die musterlos einfarbige Wand, etwa mit landschaftlichem Friesstreifen, die Aussicht, als künstlerischer Erzieher zu dauernder Bedeutung zu gelangen.

Nicht ein entbehrlicher Putz war dem Pompejaner seine verzierte Wand, son­dern eine zweite Haut, durchblutet von seinen Empfindungen; nicht ein abstumpfendes Etwas, son­dern die Oberfläche seiner Seele und immerzu ihr Bildner. Dieser durchbildete Schmucksinn des Pompejaners stellt dem Gräzismus, wieviel mehr dem Hellenentum das Zeugnis, dass unter seiner Herrschaft Menschenwerk und Kultur einmal im Einklang gewesen.

 

Die Zierkunst der schmucken pompejanischen Wand würde doch nur eine Äusserlichkeit sein, wäre sie die einzige Betätigung der pompejanischen Sin­nen­freu­de gewesen; der Ruf des vollsaftigen Le­bens müsste schwach gewesen sein, wenn es keinen anderen Widerhall geweckt hätte als das leichte Spiel der Ornamente. So aber zeugen die pompejanischen Wände durch die Ge­gen­stän­de ihrer Darstellungen von dem Pulsschlag der Empfin­dun­gen, Wünsche und Bilder, die den Pompejaner beseelten.

Die pompejanische Malerei ist achselzuckend als «Illus­tra­tion» bezeichnet worden, als einigermassen kühler und be­lang­lo­ser Anschauungsunterricht in den heiligen Geschichten der hellenischen Welt; da das erste und letzte denn doch das greif­bare Leben ist, wäre es wahrlich auch kein schlechtes Lob für die hellenische Malerei, «Erleuchtung» und «Belichtung» des Lebens gewesen zu sein. Aber kühl, belanglos ist sie jedenfalls nicht, und ihre besten Werke reden, auch ohne dass es nötig wäre, die Fabeln zur Erklärung heranzuziehen; über die Fabel und den Inhalt mancher Gemälde ist langer Streit gegangen: Freude hat aber schon ihr erster Anblick gewährt.

Allerdings lässt die abweichende Technik die Gemälde der neuen Zeit andere Wirkungen erreichen – und erstreben; aber die hellenische Malerei ist auch in Freilicht und Freiluft des Südens erwachsen, Hand in Hand mit der Bildhauerei – beide das Spiegelbild der palästrischen Nacktkunst. Weil vor allem das Ebenbild der Göttlichkeit, ihr edelster Tempel, der Leib gefeiert werden sollte, hatten jene Künstler wenig Grund, ihren Pinsel zu verfeinern, um in hundertstel Tönen der Farbe zu zeigen, wie sich etwa in feuchtem Baumschatten oder im Halbdunkel eines verglasten Gemaches Gewand und Körper zusammenstimmen lassen. In den dunstigen Niederlanden hatte das weiche Öl verschwimmende, aufgelöste Umrisse wiederzugeben, und das Geburtsland der Ölmalerei ist auch das Rembrandts; in der Wasserstadt Venedig konnten Tizian, Tintoretto und Veronese die Kunst der Farbendämpfung aufs höchste steigern: dafür preisen wir sie ja auch als Meister­ko­lo­ris­ten; im klaren Hellas wollte aber die Farbe gar nicht ver­flim­mern, sondern pralle Glieder zeichnen. Was droben steif, klobig und unlebendig erscheinen müsste, wurde hier unten zu freier, natürlicher Schlichtheit, und die strenge Schule konnte sogar als künstlerische Farben nur rot, gelb, weiß und schwarz ausrufen, violett, blau und grün aber verbannen: und doch fanden ihre Werke die höchste Bewunderung. Noch die Früh­re­nais­sance, wie auch etwa van der Goes oder selbst der Erfinder der Ölmalerei, van Eyck, verlangten nach der Wucht der Farbe, nach dem Vollklange lebhafter Töne; Michelangelo, der Bild­hauer und Künstler des Nackten, verachtete die Ölmalerei als weibisch-dilettantisch und Leonardo, der doch den Zauber des Helldunkels beherrschte, suchte nach der Technik der poly­gno­ti­schen Kunst; wie wieder Böcklin neue Kraft in den älteren Mitteln zu finden wusste.

Gewiss hat die pompejanische Malerei Grenzen, und ihre Eigentümlichkeiten stammen auch daher, dass sie nicht auf Leinwand oder Holz, auch nicht auf dem eiligen Kalkbewurf des neueren Fresco schuf, sondern dass ihr nahezu die ganze Wand, durch die Vorbehandlung der Schichtung, die Farbe in Ruhe aufzunehmen gestattete; aber die herbere Technik ist schliesslich doch nur das Werkzeug eines gefestigten Geistes. Denn die hellenische Malerei ist die Malerei der Linie, sofern eben die Linie die Form und in der Form das innere, bewegte Leben offenbart; sie ist aber doch auch Kunst der Farbe, weil das Blau des Himmels, das Grün der Bäume, das Rot der Wangen den Hellenen allzu lieb war, als dass sie darauf ganz verzichtet hätten. Die farbigen Trachten, die bunten Tempel, die bemalten Bildwerke beweisen ihre Hochschätzung der Farbe, die durch die Verwitterung der pompejanischen Farb­töne nicht widerlegt wird. Einzig da, wo blasse Müdigkeit, vergrämte Geistigkeit und nordischer Nachtspuk durch das zitternde Spiel gebrochener Farben und Lichter zu inte­res­san­ter Lebendigkeit gesteigert werden soll, da muss die hel­le­ni­sche Malerei sich bescheiden: deswegen ist ihr doch längst nicht die Darstellung schwankender, keimender, halber Ge­füh­le versagt, die heute für das wahre, weil allein geduldete, See­len­leben gelten.

Die pompejanischen Gemälde

All das spätere Stoffgebiet umfasst auch die pom­peja­ni­sche Malerei: nur das Porträt war damals fast ausschliesslich dem Bildhauer überwiesen und tritt hier ganz zurück: die Bilder des Ehepaares Paquius Proculus mögen genannt sein. Sonst aber gibt es Still­leben und Genre, Landschaft und Tierstücke, vor allem aber die «Historienmalerei», die hier eigentlich in der religiösen aufgeht. Die architektonische Gliederung der Wände, auf denen alle diese Arten vertreten sind, sondert sie nun nach ihrer inneren Würde – am Menschen gemessen. Das Stilleben, das Genre, Landschaft und Tierstücke, soweit sie allein den Inhalt ausmachen, sind fast durchweg auf die Rahmenfelder be­schränkt, und selbst die beiden grossen Nebenfelder rechts und links sind für bedeutendere Bilder bestimmt. Vorwiegend sind es also die wagerechten Schmuckstreifen, wie die ideellen Ge­sim­se und Sockel, die im engen Anschluss an die reiche Orna­men­tik dem Klein- und Stilleben, den Tieren und Bäumen Unterkunft gewähren. Diesen Wertunterschied verstärkt es auch nur, dass die Nebenbilder sorgloser ausgeführt sind.

Zweifellos steht im Mittelpunkte der hellenischen Kunst der Mensch, und die außermenschliche Natur hat im we­sent­li­chen ein Recht auf Beachtung nur, weil sie eben den Menschen umgibt; da sie ihn nun aber ja umgibt, so empfängt sie auch von ihm seinen Lebenssinn, und Tiere wie Pflanzen führen in der so begriffenen Natur ein bewußtes Dasein: wodurch ihr menschlicher Wert dann wieder wächst. Es ist denn auch falsch, der hellenischen Kunst das Verständnis für die «Land­schaft» abzusprechen: schon der Glaube an den Ortsgeist, den «genius loci», an die Quellnymphen, Baumdryaden, an die Wald- und Wassergottheiten beweist das Gegenteil. Aber ver­menschlicht, polytheistisch, wurde sie davor bewahrt, Selbst­zweck zu werden. Wiederum ist es hier erst der niederländische Sinn gewesen, der für die moderne, mitteleuropäische, nebel­kal­te Gesittung in den Triften, Baumgruppen, Waldwinkeln Kunstwerte an sich entdeckte, und die Sentimentalität eines menschenflüchtigen Pantheismus erwarb dann der einsamen Natur immer weitere Verehrung. Der Hellene, als Südländer, nahm aber die Natur als Fassung des Menschen, und gerade mit und an ihm gewinnt die Landschaft ihre schauerliche Grösse oder enthüllt ihren anmutigen Frohsinn: so wird, bei Homer, der Sturm auf dem Meere doppelt furchtbar und lebendig, weil er Odysseus auf seinem Wracke peitscht, und bei Theokrit steigt der Duft der Erde, der Weinberge und Ölbäume gerade zwischen den Scherzen und Sorgen des Hirtenvolkes auf.

Die Malerei, wie wir sie aus Pompeji kennen, begnügt sich nun zwar in den wichtigeren Gemälden die Landschaft bloss anzudeuten. Doch ist das im Grunde eine Verdichtung, wenn das Gebirge von einem Felsen und der Wald von einigen Bäu­men dargestellt wird: denn die menschliche Szene, der wahre Inhalt des Bildes, spielt sich ja doch auf kleinstem Raume ab, und die Schilderung der weiten Landschaft würde bloss, den Blick zerstreuend, den Menschen entwerten. In den kleineren Darstellungen hingegen kommt sie, wie billig, zu selb­stän­i­gem Recht. Da geht ein Wanderer an einem länd­lichen Heiligtume vorüber, ein altertümlicher Hermes weist ihm den Weg, an den steilen, zerklüfteten Bergen, die das Tal umschliessen, steigt aber ein durchsichtiger Zypressenwald empor: wie der Drei­kö­nigs­zug des Benozzo Gozzoli in der Medici-Hauskapelle sol­chen Wald auf toskanischen Hügeln zeigt. Oder wir sehen einen Altar mit steinernem Säulenpaar: durch den Galgen des Friesbalkens ist der mächtige Seitenast einer gegabelten Eiche gewachsen; wie sich auch sonst öfters prächtige Steineichen finden in gut durchgeführtem Baumschlage, oder Platanen. Dann erblicken wir inmitten ferner Bergketten eine Mee­res­bucht, in die sich eine Landzunge reckt, ein Tempelchen tragend. Tempel, Kapellchen, Götterbilder sind sowieso nicht selten und auch Ruinen – eine Gabe der Bürgerkriege – fehlen hin und wieder nicht, Säulenstümpfe, verfallende Hallen und Gänge: also wirklich landschaftlich-romantische Stimmung! Wir begegnen ländlichen, schlichten Häusern, stattlichen Gebäuden und gar einer ganzen reichen Hafenstadt, wie denn das Wasser des Neapeler Golfes augenfällig auf die Darstellung einwirkt.

 

In landschaftlichen Grund sind wiederholt die Tiere gesetzt, zu gegenseitigem Vorteil: kommt doch später in den Tierstücken von Jordaens sein Mit­hel­fer Rubens gerade auch als Landschafter zur Geltung. So die Jagd an der Peristylwand der «Casa della Caccia» in einem Walde vor sich. Aber wie die Landschaft phan­tastisch wird, werden auch die Tiere unbeholfen, wo die Anschauung – die lebendige Empfindung – ausgeschlossen war: in den Nilbildern, wo Zwerglein gegen Flusspferde und Krokodile kämpfen. Hingegen sind von echter Naturtreue die einheimischen Tiere: die Katze, die eine Wachtel würgt, der Hase, der an Trauben nascht, die Fische, die Hunde, Wölfe, Hirsche, Eber. Die Rosse auf dem Mosaik der Alex­an­der­schlacht sind voll Leben, und selbst der Löwe auf einem gros­sen Orpheusbilde – obschon trotz der zirzensischen Tierhetzen schwerlich geschaut – hat wenigstens jene stilisierte Natür­lich­keit der hellenischen statuären Löwen. Wenn die Tierbilder dazwischen nicht genügen oder konventionell erscheinen – wie die Schlange an den Hausaltären – so liegt die Schuld in der Regel wohl daran, dass den ästhetisch-religiösen Bedürfnissen der meisten Pompejaner doch nur die Kunstfertigkeit biederer Handwerker zu Gebote stand. Doch jedenfalls ist es noch er­freu­li­cher, die Tiere verkünstelt, die Menschen aber lebendig geschildert zu sehen, als, wie auf japanischen Gemälden, die Tiere und Blumen von staunenswerter Treue und Lebendigkeit zu finden, die Menschen aber in steifer, gespreizter Her­kömm­lich­keit.

Die weiteste Verwendung findet das Tierleben doch in einer höheren Ornamentik, und hier ist eines der beliebtesten Bilder der fliegende Schwan, wohl auch paarweise, als Geg­en­stücke, vertreten: aber dieser Flug ist kein gestreckter Zug, sondern ein Aufstieg, der den Blick lenken soll und in der Beugung des langen Halses den Übergang zu flatternden Zier­ketten findet. Und dann geht die Darstellung der Tiere fast unmittelbar in das Genre über: Jagden, Kämpfe und Wett­ren­nen zwischen Tieren und Genien sind ein häufiger Anblick; aber da sind die Genien schon bald die Hauptsache. Vor­züg­lich­keit der bildnerischen Menschentreue zeichnet dieses Genreleben aus, das hier besser Genienleben hiesse; was bei uns verhutzelte Heinzelmännchen, greise Erdgeisterlein und bärtige Wichtel sind, waren dort liebreizende Knabengestalten.

Knabenmut und Knabenlust atmet so aus all diesen kleinen Gestalten der pompejanischen Wand, den Putten der Renaissance verwandt, aber doch oft um eine Stufe er­wach­se­ner, reifer, freier. Wir belauschen diese heiteren Geister in ihrem ganzen Treiben und Wirken: sie musizieren und laufen und schreiten zierlich einher, in immer neuen, überraschend verschiedenen Stellungen, doch unausgeklügelt reich, wie die Natur selbst; auf den Sportplätzen könnte sich unser Auge wieder an diese bewegte Schönheit gewöhnen. Eine Stuckdecke aus dem nahen Gragnano leistet hierin in ihren Kassetten das höchste. Anderswo sehen wir diese Genien-Knaben, und manchmal auch Mädchen, beim Blumen- und Traubenpflücken; wir finden sie – gleich ihren fernen Genossen im Köln von ehedem – zimmern und schmieden, walken und keltern, oder sie kämpfen putzig mit Ungeheuern. Stets gegenwärtige Schutzengel begleiten sie das ganze Leben und rufen sich dem Pompejaner von seinen Wänden immerzu tröstend ins Ge­dächt­nis. Wo sind sie hin, die freundlichen Kobolde?! Das neugierige Weib des Bürgermeisters von Köln ist ein Symbol! Selbst zersetzt und unfähig zu schöpferischer Lebens­ge­stal­tung, haben wir die Dinge zerfasert und zersplittert, bis uns das letzte Atom zu einer Summe von Nichtsen wurde; blind für den Kern unseres eigenen Wesens, entgeistet übergeistig, haben wir, den Bauern im Haslitale gleich, den blühenden Ast als unnütz abgesägt, auf dem die winzige Götterwelt der Natur­mächte guter Dinge sass und uns zulächelte. Nun fronen wir, aus Habsucht verarmt, allesamt dem Alleingotte Mammon.

Das Hellenentum, obschon es in der olympischen Sit­ten­re­ligion einen Menschenhimmel erklommen hatte, hat sich doch nie von der Natur entfernt, und die Erde ihres Him­mels bildete die alte Naturfrömmigkeit, die überall indivi­duel­le Lebens­mäch­te erkannte. Ihnen zollte er denn auch Dank und Vereh­rung, wenn er als ihre lichteste Offenbarung knabenhafte Ge­nien in seine Gegenwart bannte, in den Gemälden, im Schmuck seiner Wände. Und wenn dieser Glaube nicht mehr getan hätte, als durch seine anakreontisch-lieblichen Ver­kör­pe­run­gen das Auge zu erfreuen und den Sinn zu erfrischen, so ist er schon ein Segen und ein Lebenswert gewesen, den wir wohl brauchen könnten.

 

Grundlegend tief, streift also in Pompeji die Genre­ma­lerei das Kleinlich-Läppische ab, was ihr als Art eigentlich anhaftet; die Belanglosigkeit des netten Zufalls- und Zustandsbildes weicht einem Netz feiner und fester persönlicher Beziehungen, und der Inhalt wächst dem Ernste des Religiösen, Heroischen und Erotischen entgegen: der Knabe wird Ephebe, die kleinen Händel der Genien werden zu den Heldentaten der grossen Vorzeit und das lockere Band ihres Einflusses wird zum innigen Gefühls­aus­tausch zwischen den Göttern und den Menschen. So leitet in der pompejanischen Kunst die Genienmalerei unmittelbar zur grossen über.

Dieselben Genien treten zunächst noch auf, aber es sind nun herrliche Jünglinge, die fackeltragend den blauen Himmel durcheilen, fleischgewordene Lichtstrahlen; oder sie sitzen in der Gestalt ihres Herrn und Meisters Eros am Wasser und helfen der Liebesgöttin beim Angelfang; oder sie schreiten als Musen einher und stehen gar, sich einem apollinischen Son­nen­gotte nähernd, da, die Sonnenscheibe in der Hand und eine flammende Korona um das Haupt. Wie die Genien sich so zu den grossen Göttern erheben, räumen sie andererseits auch geringeren Geistern den Platz, jenem derberen Elf- und Nixen­volke der Faune und Tritonen, diesen wilden Schösslingen der Natur; oder es sind Bacchantinnen, die sich im Rausche des dionysischen Mysterienreigens wiegen, und an diese reiht sich gar die schwere Reiterei der Kentauren und Kentaurinnen an, die in ausgelassener Liebeslust dahersprengen; oder Nereiden, die auf dem Wellenrücken der Seerosse dahinziehen, vertreten die geringeren, älteren, erdständigeren Gottheiten.

Sehr oft sind diese geringeren Mächte aber nur die Be­glei­ter eines grösseren Gottes und finden dann auf den Seiten­fel­dern der Wand ihren angemessenen Platz, indes das Hauptfeld dem Mächtigeren vorbehalten ist: so sind die Faune, Herma­phro­di­ten, Satyrn, die Bacchantinnen auf den Nebenbildern nur scheinbar selbständig, in Wirklichkeit aber das Gefolge des Dionysos, der im Mittelbilde dasteht. So werden auch Priester­jüng­lin­ge und -jungfrauen in der nächsten Nähe der Gottheit abgebildet, der sie zugehören, und dann wird die ornamentale Teilung der Wand fast nur eine Kulisse, hinter der zusammen, in plastischer Reihe, die Teilnehmer des geschilderten Er­eig­nis­ses sich befinden.

Eine wahre Grenzlinie ist aber doch da, wo alle diese Ge­stal­ten nicht mehr blosse Typen und Gattungsbilder sind, sondern persönlich werden, als Namen und Charaktere in das grosse Pantheon der Mythologie einrücken, und so zum Be­schau­er von persönlichem Leben und Erleben sprechen, mag dieses auch ewig-allgültigen Inhalt haben. So lieblich, reizvoll, fesselnd die vorerwähnten Gestalten und Bilder in der frischen Formengebung wirken, sie übertrifft doch weit der Schauer, der den Sinn beim Anblick eines solchen persönlichen Bildes packt; als ob tatsächlich Leben aus diesen verblassten Farben und bald ganz verwitterten Linien strömte! Ein wehmütiger Stimmungszauber weht den einsamen Beschauer an, ein Wei­he­ge­fühl ergreift ihn, das nüchterne Worte nie wieder­zu­ge­ben vermögen; aber es kommt zu lebendigem Ausdruck in dem feinrhytmischen Liede «Ein Wiedersehen»:

 

Der Himmel blaut ins rote Gemach herein,

im mosaiknen Estriche spriesst das Grün

und mählich wächst der Sonne Schatten.

Raschelnd die scheuen Lazerten huschen.

 

Welch Bildnis grüsst mich dort von der Wand so hold?

Mit weichen Händen hält er die Flöte fest,

die volle Lippe streift die Rohre,

bräunliche Locken sein Haupt umwallen.

 

Er zieht die dunklen Brauen zur Schläfe hoch,

die grossen Augen lächeln mich schelmisch an;

nun lächeln auch geschwellt die Wangen,

senkt sich das Haupt Melodieen folgend.

 

Es ist so still – ich höre nun wohl dein Spiel,

den leisen, süssen Ton deiner Syrinx – ja …

wo kommst du her, mein Knab Olympos?

Lebst du denn? Find ich dich hier auf Erden?!

 

Die Lippe kräuselt sich und das Auge lacht:

Er spielt und spielt und redet kein Wort zu mir,

und Röte färbt die braunen Wangen.

Kenn ich dein Lied doch, dein Lied ist ewig ....

Aus «Auferstehung – irdische Gedichte» von Elisàr von Kupffer

An der Wand eines kleinen, einsamen Hauses, dem des Lucius Cornelius Diadumenos im Vico del Balcone Pensile findet sich dieses wertvolle, wenig beachtete Bild; zum Rot der Wand stimmt fein das olivgrüne Rund, aus dem der lächelnde, ge­bräun­te Lockenkopf des Schalmeienspielers blickt. Aber das ist nicht bloss ein hübscher Hirtenknabe Campaniens, der eine Rohrpfeife bläst, nicht bloss das Bild eines dem Maler oder Hausherrn lieben Lebenden, sondern dem Pompejaner war es eben auch das Bild des schönen Olympos, um den einstens Marsyas oder gar Pan selbst geworben – wie das die schöne Neapeler Marmorgruppe verherrlicht. Hier ist er allein, aber der ganze Sagenkreis, dem er angehört, lebte dem Ver­ständ­nis­se der Zeit, die das Bild geschaffen, und des Mannes, der es sich stets vor seine Augen gewünscht. Und doch wiederum ist es nicht bloss der Held einer fernen Fabel, sondern die mensch­ge­wordene Schelmerei der Lebenslust, die sich ihres Liebreizes freut und im Spiel der Kunst eine höhere Offen­ba­rung sucht, ein tönendes «Ja» seines Daseins.

Diese umfassende Bedeutung der mythischen Dar­stel­lun­gen darf nicht ausser acht gelassen werden. Halb Dichtung, und als solche naturreligiöses Evangelium, halb ursprüngliches Menschenleben, das jeden Tag seine Wiedergeburt feiert und in der Freude, die es erzeugt, seinen ewigen Adel findet – das war dem Hellenentum die Mythologie in der Kunst, das ist die ganze Kunst. Und wesentlich nicht unähnlich haben die Re­nais­san­ce­maler – darin echte Naturkinder der Sinnenfrische – die heiligen Geschichten, die ihnen gelehrt worden waren, mit dem Blute persönlichen Empfindens belebt, und haben das fromme Schauspiel immer wieder auf die Bühne ihrer Gegen­wart versetzt, die heilige Familie als Italiener in italienische Landschaft, die eigene Geliebte wurde Gottesmutter, der eigene Herzensfreund ein jugendlicher Heiliger. Aber echte Kunst kann ja gar nicht anders: was einmal wahr gewesen, als göttlich tiefe Form des Menschenlebens, muss immer wieder in neuer Gestalt das alte Mysterium bestätigen; das ist das letzte Wesen der Kunst. Als Ewigkeitsbilder, die die Menschennatur um­fas­sen und bis in den letzten Urgrund widerspiegeln wollen, unter­ste­hen also die Mythen gar nicht der einseitigen Logik des Gehirns; dieses darf hier wohl, empfangend, schauen und ahnen, hat aber nicht tiefe, uralte Zusammenhänge un­be­schei­den an der kurzlebigen Mosaik seiner Vorstellungen nach­zu­rech­nen. Nur so gefühlt ist die Kunst mehr als eine technische Kunstfertigkeit, die sonst wahrlich nicht die Teilnahme ver­dien­te, die ihr die Menschheit gezeigt hat, weiser als praktisch-abstrakte Buchstabenklugheit. Die Kunst ist lebendige Natur­re­li­gion, oder sie ist nichts.

 

Hervorragend ist die Rolle, die auf den pom­peja­ni­schen Gemälden der bacchische Kreis einnimmt. Obschon vorolympisch, hatte sich im Hellenentum der dionysische Dienst doch auch in seiner älteren Form erhalten; diese verehrte nicht bloss die Freude als den dionysischen nicht bloss in dem Drama eine erhabene Ge­stal­tung, sondern sie feierte auch die Freude in der rauschhaften Steigerung des Menschentums bis zu seiner verzückten Ver­ei­ni­gung mit den göttlichen Urmächten: im Wein, im Tanz, in der Musik, im Liebesgenuss. Naturgemäss kam diese ältere Empfindungsschicht, die bei allen Mystikern wieder erwacht, beim persischen Sufi, wie beim christlichen Mönche, dann zu neuverstärkter Geltung, als die olympische Religion mit dem Untergang des Hellenentums wurzelkrank wurde. Aber da im römischen Weltreich alle Kulte sich mischten, so trübte sich jeder einzelne Gottesdienst, und gar der dürre Geist vom Kapitol stempelte zu Orgien, was ehedem ein Festzug gewesen: das Festspiel begeisterter Gottesdiener wurde zum lebe­män­ni­schen Bacchanal. Jedoch, was im Leben nun schon so entwertet war, fand in der Kunst doch noch den alten Glanz, die alte Weihe, und leuchtet uns von den pompejanischen Wänden entgegen. Nicht dass in Pompeji solche Bilder fehlten, die in kleinlicher Zustandsmalerei nur lukianisch kitzeln wollen – aber damals passten sie schon beinahe dorthin, wo wir sie finden, ins öffentliche Haus, das längst nicht mehr ein fei­er­li­cher Tempel der Freude war mit Freudenpriestern und -pries­ter­innen, sondern nur eine halbgeheime Stätte eines un­vere­del­ten Triebes. Ganz anderen Geistes sind aber die echten bacchisch-erotischen Gemälde, und nur posierende Prüderie kann an einem entblössten Silen Anstoss nehmen, oder selbst eine Darstellung von solch überraschender Naturfeinheit als lüstern verharemen, wie den im Eingange des Vettierhauses doppelt verschlossenen Zeugegott Priapos mit der frucht­be­la­de­nen Wage.

Der Hauptheld dieser bacchischen Gemälde ist natürlich Dionysos selbst. Seine jugendliche, bekränzte Gestalt sehen wir denn allein oder in Begleitung seines Panthers, dem er zu trin­ken gibt; oder auf seinen Liebling Ampelos gestützt; oder er steht in hermaphroditischer Schönheit, da, indes Silen die Leier spielt. Dann wieder naht er sich der schlafenden Ariadne, deren Schleier von kecken Faunen weggezogen wird; oder der Gott und seine Geliebte fahren im festlichen Zuge einher. Da­her gehören hierher engstens die sehr häufigen Ariadne­bil­der, die uns die verlassene Jungfrau zeigen, wie ihr vom Eros­kna­ben das Schiff des Theseus auf hoher See gezeigt wird.

Um diese beiden Hauptgestalten reiht sich das ganze Ge­fol­ge des bacchischen Zuges, die Faune und Bacchantinnen, deren Abbildungen die Genienmalerei in die höhere hin­über­lei­te­ten. Aus dem lärmenden Schwarm hebt sich das Paar Pan und Olympos heraus, von denen uns Pompeji zwei schöne Darstellungen übermittelt hat: mit zartem Freimut naht der Knabe seinem Liebhaber, gelehrig sitzt er neben ihm, um das Flötenspiel zu erlernen, oder (auf der Neapeler Marmorgruppe) lauscht seinen zärtlichen Worten. Das eine Bild von Pan und Olympos hat ein Gegenbild besessen, und beide zierten sie ein ganz einfaches Haus: dieses andere Bild stellt den Kentauren Cheiron dar, der den jungen Achilleus im Leierspiel unter­rich­tet. Und nicht nur diese Äusserlichkeit einer Doppelgruppe verbindet die Bilder, sondern ein tieferer ethischer Gefühls­strom: Silen und Dionysos, Pan und Olympos, Cheiron und Achilleus … Sokrates und Alkibiades – es ist der grosse, Mythos und Geschichte durchhallende Doppelklang von Erotik und Pädagogik, von dem Hölderlins Spruch gilt:

«Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste,
Und es neigt am Ende der Weise dem Schönen sich.»

Das Achilleus- und Cheiron-Bild hat auf eine hellenische Marmorgruppe zurückgeführt werden sollen, die «Pan und Olympos» gegenüber tatsächlich sich in Rom befunden hat. Nun ist allerdings der Hintergrund unseres (aus Herculanum stammenden) Gemäldes architektonisch aufgefasst, als eine Hallenwand, vor der beide Gestalten ständen. Aber das dies nun eine Nachahmung wäre, ist ein Unding. Maler wie Be­stel­ler mögen durch die berühmte Bildgruppe in Rom darauf gebracht worden sein, den wohlvertrauten Vorwurf zu wie­der­holen, und die Darstellung mag auch an die Bildgruppe haben erinnern sollen; aber die Gestalt des Achilleus ist so völlig aus dem unmittelbaren Leben geschöpft, so durchaus geschaut und an sich eine so vorzügliche bildnerische Leistung, dass das nimmer das Werk kühler, kluger Nachahmung ist, sondern die Schöpfung eines echten Künstlers. Und wahrlich! Derjenige ist der hellenischen Kunst am fernsten, der ihr durch äussere Nachtastung schmeicheln wollte, wo nur quellendes Empfinden von innen heraus Verwandtes schaffen kann. Die leichte Hal­tung, der anmutige Stand des Jünglings, die Wendung des Kopfes und der seelenvolle Blick, aus dem grenzenloses Ver­trauen, auf Liebe gegründet, spricht: sie sind so nachgefühlt und zwingen das Gefühl. Zumal dieser Blick sollte die blöde, alte Behauptung totschlagen, die hellenische Kunst habe den schönen Leib, die christliche die «schöne» Seele geschaffen.

Wenn die Seele nicht im Leibe ist, wo steckt sie dann? Und wenn sie sich nicht in den feinsten Bewegungen der Glieder und Züge äusserte, wie wüssten wir, ob unsere Mitmenschen nicht nur seelenlose Automaten sind? Vor allem aber ist Seele mehr als Geist und geistreiches Antlitz, sie ist das For­men­ge­ben­de, und ein anziehender, ebenmässiger, also schöner Leib, gar in freier, anmutiger Bewegung, zeugt von kraftvoller, wert­voller Seele, mag sie auch nicht für alle Verhältnisse passen; solch ein Leib ist aber Urbild und Massstab der Schönheit. Wahr ist nur, dass die christentümliche Kunst die Seele ein­sei­tig hat pflegen müssen, weil ihr der Leib zum Greuel gemacht worden war, und da galt denn eine leidenzerrissene Seele, ein schmerzverzerrter Leib als ewiges Ziel, also «schön». Das Hellenentum hat diese naturwidrige, unfromme Spaltung nie anerkannt, und die grossen Künstler der Renaissance haben sich überlegen wieder darüber hinweggesetzt, zu unserem Heil. Aber immer noch spukt das Mittelalter in dem Irrwahn, For­men­schönheit wäre oberflächlich, tief nur die Hässlichkeit: ein Selbstlob unserer chaotischen, antikosmischen Unkultur.

 

Vielfach noch wird die gross Erotik, die der alten Welt heilig war, auf den pompejanischen Ge­mäl­den gefeiert. Zunächst ist es Zeus, den wir auf dem Berge Ida sitzen finden, und ihm naht sich Hera; das Bild ist leider so verstümmelt, daß die Heragestalt allein für den lebendigen Geist des Ganzen zeugen muss. Dann hockt er als Adler auf einem Baum, dem schönen Schläfer Gany­me­des gegenüber; oder Leda liebkost ihn als Schwan. Dem Gany­me­des­bilde zum Gegenstücke sehen wir wohl einen anderen schö­nen Schläfer, Endymion, zu dem die halbmond­ge­krön­te Arte­mis über den Berg herabsteigt: ein mehrfach wiederholtes Bild. Apollon eilt der fliehenden Daphne nach, Apollon sitzt bei seinem Liebling Kyparissos, der um seinen verwundeten Hirsch bangt. Aphrodite steht betrübt hinter dem verblutenden Ado­nis, dessen Arm von Eroten gestützt wird, und sie ver­bin­den auch klagend seine Schenkelwunde: der innere Schmerz, das nahende Todesgefühl, die Erschlaffung durch den Blut­ver­lust und der angeborene zarte Sinn des schönen Jünglings sind in den Zügen zu lebendigem Ausdruck gelangt. Hier vergeblich werbend, finden wir die Liebesgöttin sonst von Ares liebkosend umworben, und die Eroten haben sich seiner Waffen bemäch­tigt.

In der «Casa di Adone» war noch ein Bild, das Adonis ausgesprochen hermaphroditisch darstellte, und Aphrodite mit ihrem Gefolge waren dabei, ihn zu schmücken; seine spröde Weigerung gegen das Werben der Göttin wurde so tiefer, mystisch zugleich und biologisch, begründet. Und dieses Bild des hermophroditischen Adonis führt innerlich zu einem anderen Mythos über, der dem Pompejaner überaus lieb war, dem des Narkissos. Diese zugleich warnende und doch auch positiv-ethische Sage vom Jüngling, der allem Liebeswerben taub, von der eigenen Schönheit ergriffen, sich in Selbst verlangen verzehrte und zur Blume wurde –; diese Auf­for­de­rung, sich der menschlich warmen und bereichernden Liebe nicht eigensüchtig zu verschliessen, und doch die höchste Feier der den Sinn zwingenden Schönheitsmacht –; diese intensiv hellenische Lebensanschauung, die so unausschöpfbar ist: sie finden wir wieder und wieder an den Wänden Pompejis verkörpert, in ausgezeichneten und wieder ganz kunstlosen Darstellungen, im Hause des Reichen, wie des Armen, vom Künstler wie vom Handwerker ausgeführt. Der schöne Jüngling sitzt da auf felsigem Ufer und schaut zu seinem Spiegelbilde hinab, oder er steht, auf einen Stab gestützt, in einem Walde mattgrüner Binsen und beugt sich mit sehnsüchtigem Blick zum Wasser über. Zuweilen blickt hinter dem Gestein die Nymphe Echo hervor, die von Narkissos geflohen, ihn rufend suchte, und vom eigenen Widerhall genarrt wurde, wie jener vom eigenen Widerschein; sonst steht wohl eine Votivsäule da, mit einem bunten Bande und Weihgaben geschmückt, und vertieft noch den Eindruck der Einsamkeit, vielleicht weil sie den modernen Beschauer an die stillen, verfallenen Zierbauten römischer Villen oder alter Schlossparke gemahnt. Eine unendliche Wehmut um eine tote Welt erfasst ihn, und die Ahnung, dass die Schönheit der Form das höchste und um­fas­send­ste Ideal ist, das wahre, kosmische Lebensziel für Mensch und Natur, so nah und doch so fern, wie die Ewigkeit.

 

Lebendig war dem Pompejaner die hellenische Welt: das zeigt sich auch ausser in diesen Hei­li­gen­bildern in den Darstellungen aus der grossen Hel­den­zeit, hellenische Sagenkreis war dem Italiker durch den hellenischen Vasenhandel früh nahegerückt; die Töpferwerke in Apulien und Campanien wiederholten und verbreiteten die hellenischen Darstellungen, sie schulten den italischen Sinn an dem freien Linienfluss der hellenisch em­pfun­de­nen Figuren; und die plumpen etruskischen Asch­en­ur­en beweisen, wie vertraut selbst da oben die Heroenwelt geworden war. Später kam der Einfluss der ins Ausland wandernden Dichtungen hinzu, und so kann es nicht Wunder nehmen, dass in der so stark hellenisierten Gegend Campaniens die Taten des Heldenzeitalters geläufig genug waren, um an den Wänden Platz zu finden. Herakles begegnet uns, wie er als Kind die Schlangen erwürgt, wie er den erymanthischen Eber dem fei­gen Eurystheus darbringt, wie er, neben Deianeira stehend, mit seiner Keule den Nessos bedroht, der hoch und teuer seine Unschuld beschwört. Orpheus singt im Gebirge seine Hymnen, und die wilden Tiere lauschen gebannt. Theseus steht neben dem erlegten stierhäuptigen Minotauros, und die befreiten Opfer küssen seine Hand: ein vielfach wiederholtes Bild; oder er findet das Schwert seines Vaters. Hermes schläfert den Argos ein, der die Jo bewacht (in Herculanum); Jo landet in Ägypten, von Isis empfangen. Perseus befreit Andromeda. Medea sinnt auf die Ermordung ihrer Kinder, die neben ihr spielen; oder sie brütet über ihr Schicksal, das Schwert an die Brust gepresst, und im Antlitz kämpfen der nagende Zorn, die finstere Ahnung der sich ihr aufzwingenden Tat und der Schre­cken über den grausigen Entschluss. Wir sehen die Mar­ter des Ixion, die grausame Bestrafung der Dirke, das Geschick des Ikaros; Aktäon wird zerrissen, Pasiphae bewundert bei Daida­los den Stier; Leda weist dem Tyndareus ein Nest mit den kleinen Zeusgeborenen.

Und vor allem die Ilias mit den anschliessenden Sagen zeigen, wie auch die Pompejaner an der hellenischen Ver­gan­gen­heit persönlichen Anteil nahmen. Da schildert ein Bild, der feinsten eines, den Abschied der Chryseis vom Zelte des Aga­me­mon: er sitzt mit verhülltem Antlitz da, sie hat den Blick in die Ferne gesenkt, und in die Wangen steigt der innere Kampf, zwischen dem Geliebten und dem Vater entscheiden zu müs­sen, zu dem das Schiff am Ufer sie bringen soll. Wäre uns von der hellenischen Malerei nichts erhalten geblieben, als diese entzückende Schamröte des Mädchengesichtes und der Achil­leus­kopf des Cheironbildes, wir wüssten genug von der Höhe ihrer Seelenschilderung. Ein anderes Bild, einst mit diesem zusammen im sogenannten Hause «des tragischen Poeten», erzählt, wie Briseïs dem Achilleus weggeführt wird. Dann gibt es ein Bruchstück eines Bildes, augenscheinlich Patroklos, der von Achilleus die Erlaubnis zum Kampfe erbittet; nur dieser, sitzend, ist noch ganz erhalten, aber der Blick dieses Goethe­kop­fes, der die Welt so gross und tief und rund schaut, gibt dem Bilde einen hohen Wert. Wiederum finden wir Achilleus, wie er von Odysseus in seinen Mädchenkleidern in der Gesell­schaft der Deidameia erkannt wird, und be­zeich­nen­der­weise ist auf dem Schilde, nach dem der junge Held greift, er selbst mit Cheiron abgebildet. Odysseus selbst sehen wir, von Penelope unerkannt, dieser von ihrem verschollenen Gatten Bericht ab­stat­ten. Endlich sei, da es unmöglich ist, die Fülle zu er­schöp­fen, nur noch der Orestes-Sage gedacht: Iphigeneia wird geop­fert und gerettet, Orestes wird von Elektra erkannt, Orestes und Pylades stehen vor Thoas, dessen Hände mit geistreicher Feinheit geschildert sind; der eine der Jünglinge hat schwer­mütig den Blick gesenkt, dem Tode ergeben, der ihn erlösen soll, der andere hofft mit freier Kühnheit noch, den, Freund und sich zu retten.

Und das grosse Alexandermosaik beweist, wie nicht nur die fernen Mythen des Hellenentums in das pompejanische Empfinden hineingegriffen hatten, sondern wie auch die letz­ten glänzenden Taten seiner Geschichte mit- und nachgefühlt wurden, jener wichtige und folgenschwere Tag, da der Make­do­nier den alten Heldenkampf der von ihm unterjochten Hel­le­nen gegen die Perser entschied, und nun Plellas in die Bar­ba­ren­welt hinaustrug, dem Hellenentum selbst zum Untergange – denn es verblutete an der Diadochenherrlichkeit, fern vom Herzen des Vater- und Mutterlandes, inmitten des Hofstaates minderer Völker –, der übrigen Menschheit aber zu un­ver­sieg­ba­rem Segen und Reichtum.

Die pompejanischen Bildwerke

Die Kunst, die uns Pompeji so wertvoll macht, ist die der Wandgemälde; dort, an Ort und Stelle entstanden und kaum von ihr trennbar, zeigen sie wirklich, was dem Geiste der Pompejaner nah und lieb war. Dennoch wäre das Bild ihres künstlerischen Sinnes unvollständig ohne die plastischen Bildwerke, die Pompeji beherbergt hat. Allerdings sind diese beweglich, und nichts spricht zwingend davon, ob ein solcher Einzelfund wirklich dort hingehörte, wo er angetroffen wurde; so gut er weg­ge­bracht werden kann, konnte er hingebracht worden sein. Im­mer­hin lässt doch die Gesamtheit auch dieser Funde darauf schliessen, woran Pompeji Freude gefunden hat: und in der Freude offenbart sich das tiefste Wesen.

Die plastischen Bildwerke, die in Pompeji ans Licht ge­kom­men, sind fast durchweg kleineren Masses; die schönen, lebensgrossen Bronzen des ruhenden Hermes, des trunkenen Fauns, der Läufer, oder die Marmorgruppe «Orestes und Elektra» hat das Neapeler Bourbonenmuseum aus Herculanum empfangen, dessen Reichtum gerade auch dadurch bewiesen ward. Nun haben die Pompejaner nach der Verschüttung ihrer Stadt in der Tat selbst Grabungen veranstaltet; aber was jeder da durch Einbruch in sein ehemaliges Haus zu retten suchte, waren Geldschätze, Kleinodien und kleinere Weihbilder: schwere, grosse Bildwerke hätten sie ruhig gelassen, wo sie waren — wenn sie da waren, schon weil sie, heimatlos, sie nicht mit auf Irrfahrten nehmen konnten. Ihr Mangel im Schutt beweist ihr Fehlen im lebenden Pompeji, und abgesehen von den Götterbildern in den Tempeln, war die Bildhauerei wirk­lich fast nur in vielen kleinen Werken vertreten: Pompeji war eben eine kleine Stadt, deren Säckel die grossen Kunstwerke nicht zu erschwingen vermochte, deren durch den Hellenismus veredelter, gräzistischer Sinn aber doch nach dem Umgang mit Kunstschöpfungen verlangte, weil sie ihm Lebenslust waren. Dieses bescheidene, aber feine Kunstempfinden, das auch am einfachsten Küchenherde nicht den Bildschmuck missen moch­te, ist es, warum wir wieder und wieder den Blick auf Pompeji zu lenken haben, auf das tote, ruinenhafte, wie rei­chen Leben­digen: denn es weist uns eine ehrliche, ebenmässige Durch­bil­dung des Lebenssinnes auf, die wir gerne wieder er­rei­chen möchten.

Bei der Bedeutung des Ahnendienstes für alle unun­ter­bro­che­nen Kulturen kommen auch für Pompeji unter den Bild­wer­ken zunächst die Porträtbüsten in Betracht. Sie standen im alten Herdraum, im Atrium, zur dauernden Erinnerung, wie vorlängst die plumpen Gesichtsurnen mit der verehrten Asche, aber es bedurfte nun wahrlich nicht erst des Todes, um einem Menschen diese Ehre zu erweisen. Wie in den Hauskapellchen über dem Schlangenaltar oft zwischen den hausschützenden Laren der Genius des Hausherrn in dessen leibhaftiger Gestalt gemalt war, so hat, unter anderen, das Hausgesinde des L. Cäcilius Jucundus ihm seine Bronzebüste ins Atrium gestiftet, gewidmet seinem «Genius»; da steht als phallisch verzierte Herme der sprechend hässliche Kopf, eine treffliche Leistung, aber ganz im römischen Geiste rein technischer Vollendung gehalten, wie sie einst im klassischen Lande der Toten­ver­eh­rung, in Ägypten, so früh erreicht worden war. Für diesen geschäftskundigen Bankherrn, dessen Rechnungen ja erhalten sind, hätte ein idealisiertes Porträt freieren Fluges doch nicht gepasst! Und was im Eigenhause die Büsten des Besitzers und seiner Vorfahren taten, das stellten im öffentlichen Leben damals schon die Kaiserbüsten dar. Pompeji besass seine Priesterschaft der Augustalen, und im Tempel des «heiligen» Kaisers Augustus standen denn auch die Bilder der kai­ser­li­chen Octavia und Marcellus. Büsten, wie die des Drusus oder gar Caligua, zeigen weiter die zur Schau getragene Verehrung für das Kaiserhaus, und zuletzt erhielt noch Vespasian einen Altar. Auch Ortsberühmtheiten, wie dem Holconius Rufus oder der Wohltäterin Eumachia, wurden stattliche Denkmäler zuteil, wenn es auch in Pompeji keiner Familie so glänzend erging, wie den Balbi in Herculanum, die, Männlein und Weiblein, lebensgross in Bronze verewigt sind.

Idealeren Beweggründen entstammen hingegen die Büsten berühmter Persönlichkeiten, deren Verehrung die edelste Form des Ahnenkultes ist; schon an sich der derberen, praktischen Realistik der Gegenwart entzogen, sind diese Männer auch grosszügiger, überlegener, idealisierter abgebildet. Freilich hat Pompeji kein Werk besessen, wie jenes wundereinzige Homers­haupt aus Herculanum, die Krone aller Büsten; aber auch die geringeren Bildnisse der Helden, Dichter und Denker, die Tablinum und Peristyl der Häuser und die Gänge des Theaters zierten, sprechen von der weiten Geisteswelt, der die Pom­pejaner den kleinen Flecken ihres Alltagslebens eingeordnet fühlten.

Unter den wenigen grösseren Bildwerken der Götter, wie das der Venus Genetrix, der Ahnmutter der Julischen Dynastie, oder des Apollon, des Jupiterkopfes, ist für die Zeitstimmung besonders eine Artemisstatue bemerkenswert. Ihr Gewand ist peinlich gefältelt, ihr Antlitz zu jenem angeblich überlegenen Götterlächeln der Äginetischen Giebelfiguren verzogen; jeden­fal­ls ist das, wie jedes Steinmetzenstudio lehrt, ein Merkmal der Anänglichkeit, und die Artemis könnte für ein altes Werk gelten, wenn nicht der erhobene Hacken des schreitenden Fusses die freie, spätere Entwicklung aufwiese. So heisst sie denn auch nicht archaisch-altertümlich, sondern archaistisch-altertümelnd, und zeugt für das Streben jener Tage, unserem Präraphaelitismus und Neuromanismus durchaus verwandt, aus der überladenen Verwirrung zeitgenössischen Kunstgetues zu den ruhigen und selbst steifen Gestalten des ersten Werdens sich zurückzuwenden; was ja weit bequemer ist, als vorwärts das Chaos in neue kosmische Formen zu giessen. Die alexand­ri­nisch-römische, gräzistische Zeit war erschöpft; der «gebil­dete» Pompejaner hatte über die Prunkwerke der höfischen Kunstpolitik zu lächeln und ihr ein – gefälschtes Werk vor­zu­zie­hen, jenem Etrusker gleich, aus dessen Besitz dasselbe Werk in zweiter Auflage auf unsere Zeit gekommen ist: es muss eine gangbare Ware gewesen sein!

 

Etwa von halber Grösse ist dieses Artemisbild; die meisten Bildwerke Pompejis gehen aber in den Massen noch tiefer hinab und gehören geradezu in die Kleinkunst, zumal ihnen in der Regel auch noch eine Aufgabe im Haushalte zufällt. Aber wie klein auch, sind es wahre Werke der Kunst. So der Faun, der einst im Atrium des nach seinem Fund benannten Hauses in bacchi­scher Begeisterung tanzte, ganz Extase; der übermenschliche Zustand, die Mystik des Rausches, die Sprengung der engen Erdenfesseln sind meisterhaft dargestellt, und jeder Muskel zittert in schönster Bewegung. Nicht bacchisch, sondern apollinisch empfunden ist hingegen ein anderes pom­peja­ni­sches Bronzewerk, dessen Kleinheit – etwa Drittelgrösse – kein Hindernis ist, es unter die vorzüglichsten Schöpfungen der hellenischen Kunst zu rechnen, ein Juwel an Feinheit und Lebendigkeit: der sogenannte Narkissos.

Der Jüngling, ein Ziegenfell um Schulter und Handgelenk des linken Armes geschlungen, ist im lässigen Schreiten plötz­lich stehen geblieben; er blickt zu Boden, aber sein Be­wusst­sein ist wo anders: er horcht auf einen fernen Ton, denn mit dem unwillkürlich weisenden Zeigefinger ist seine Auf­merk­sam­keit nach rechts gelenkt, und das Ohr des eben dorthin geneigten Kopfes will den ganzen Schall in Schärfe auffangen; das unmerkliche Lächeln zeigt, daß er den Urheber des Tones zu erraten glaubt.

Ist das nun Narkissos, der hier der Stimme der sonst gemiedenen Nymphe Echo lauscht? ist’s ohne Faunsohren ein junger Faun aus des Dionysos Gefolge, der sich rufen hört? oder ist es gar dieser selbst, Trauben im lockigen Haare, auch ohne sein Pantherfell? Die Frage ist wahrlich müssig gegenüber dem reichen Lebensgehalt der Gestalt, der leichten Anmut der Stellung, der fein gehemmten Bewegung der Beine, der spre­chen­den Haltung von Hand und Kopf, der ebenmässigen Bil­dung und Durchbildung des Leibes in den einzelnen Gliedern und der belebten Haut. Aber noch mehr spricht aus dieser Gestalt, wenn wir in ihr, ob Narkissos oder eben Dionysos, ein Lebensbekenntnis sehen. Dieses kleine Bildwerk ist ja nur eines der unzähligen, die das Hellenentum geschaffen, aber jede Blüte eines Baumes lehrt uns den ganzen Baum kennen; und gar da der «Narkissos» in einem kleinen Hause Pompejis gefunden wurde, können wir die Wucht und Tiefe dieser Lebensanschauung ermessen. Sie war nicht bloss einzelnen überlegenen Persönlichkeiten gegeben, sondern reichte bis in diejenigen sozialen Schichten hinab, deren Dasein von kleins­ten Aufgaben voll ausgenutzt wird. Hier gibt es weder Musse noch Neigung zur Züchtung eines veredelten Em­pfin­dens, wenn nicht eben dieses geringe Milieu selbst jeden Keim an­ge­borenen Feinsinnes förderte; erst solche Reife des Ein­zel­nen mit solcher Einheitlichkeit des Ganzen ist wahrhaft Kultur und Menschenwürde.

Wer der Schöpfer dieses Edelwerkes gewesen ist, weiss niemand; aber ob dies nun hellenische Urarbeit ist oder bloss ein italisches verkleinertes Nachbild, es lebt in ihm jedenfalls praxitelischer Geist: er weist die freiste Höhe der Technik auf, aber diese Vollendung ist einzig williges Werkzeug eines sol­chen Sinnes, dem es nicht kleinlich um Wissen und Zeigen zu tun ist. Vielmehr soll alles Kleine und Einzelne zur inneren Grösse gestalteter Einheit sich zusammenfinden, zur Schönheit der Form. Dass der Urheber gleichwohl kaum Praxiteles selbst ist, macht der subjektive Typus des Gesichtes wahrscheinlich; auch die schlanken Masse sind jüngerer Zeit, aber für Lysippos liegt doch viel zu viel Blutwärme in der ganzen Gestalt.

Schönheit der Form! – aber das schönste aller irdischen Gebilde ist doch der Mensch, trotz Pferd, Schmetterling und Seetieren: nur bei ihm ist der schlanke, freie Leib mit runder Fülle der einzelnen Glieder vereinigt, die kraftvolle Bewegung mit der weichen Ruhe; nur bei ihm ist die Haut nicht ein Deck­mantel des Körpers, sondern die feinste und innigste seiner Formen, nur bei ihm ist das Haar nicht ein nützliches Fell, sondern ein künstlerischer Schmuck in Locken, Augenbrauen und Wimpern. Das tätigste und überlegenste der Wesen ist auch das geistigste und sinnlich schönste zugleich: ein Beweis, wie samt der Klarheit des Geistes gerade die Pracht der For­men der Ausdruck höchstgesteigerter innerer Lebensmächte ist und der unmittelbare Hinweis auf Ziel und Zukunft der Natur. In der Menschheit ist aber wiederum am schönsten der reife Jüngling.

Durch heute noch nicht nachgerechnete Rassebedingungen hat das hellenische Volk die Nutzteilung der Geschlechter äs­the­tisch wett gemacht; alle Bildwerke lehren es, und die ethno­lo­gi­schen Beobachter finden es noch im neuen Grie­chen­land wieder, dass die hellenischen Mädchen kräftiger, die helle­nischen Jünglinge zarter gebildet sind, als sonst ihre Ge­schlechts­genossen. Innerlich empfunden und äusserlich ge­schaut, sucht denn bei den Hellenen der tiefe Kultgedanke des Androgynismus seine Darstellung in den Bildwerken, in den ausgesprochen hermaphroditischen, wie in den Ama­zo­nen­ge­stal­ten und vor allem in den Ephebenbildern.

Eben im Epheben, dem Jüngling von 18 Jahren ab, ist der Ausgleich der beiderlei Formen vollkommen; er vereinigt die herbe Kraft des eng Männlichen mit der weichen Anmut des Weiblichen – wie der «Narkissos» zeugt: er hat nicht die vor­la­den­den Schultern des Mannes, noch die vortretenden Hüften des Weibes, sein Rumpf ist völlig rund und doch schlank, Brust und Bauch sind ebenmässig gewölbt, Rücken und Lenden von edlem Schwünge der Linien, Arme und Beine kraftvoll ge­schwellt und doch nicht athletisch überspannt, denn das alles umgibt und begrenzt die feste, geschmeidige Haut. Anakreon hat so seinen Bathyllos beschrieben, und so stehen der Alka­me­nes­sche Diskoswerfer und der Praxitelische Faun da, so die besten Dionysos- und Apollonbilder (zu denen «der von Bel­ve­de­re» nicht gehört): kann die Göttlichkeit denn menschlich überhaupt besser dargestellt werden als in umfassender Schön­heit, ihrer wahren Schöpfung und nächsten Annäherung! Auch der Michelangelosche Christus in S. Maria sopra Minerva ist so nicht nur sein vollendetstes Werk, sondern zugleich jenes erlauchte Zukunftsbild der Göttlichkeit, Christus als Olympier und Herrscher des «dritten» Reiches.

Nicht mit Unrecht verknüpft der willkürliche Name das pompejanische Jünglingsbild mit der Narkissossage. In ihr hat, wenn schon in irdisch-halbtragischer Form, der Schön­heits­ge­danke sich restlos ausgesprochen: denn Urbild und Massstab aller Schönheit ist der Leib, und keinen Zweck hat die Schön­heit, als den der Freude und Liebe. Schönheit: das ist nicht ge­putzte Spiegelglätte, sondern innere Kraft, die Formen schafft, ist Lebensfülle, die sich in Gestaltung offenbart, see­len­volle Leiblichkeit; das ist die Sprache der Weltfreude, die den gan­zen Sinn des Menschen weckt und wärmt und be­rei­chert, die wahre Macht der Göttlichkeit, die ihn zur Nachfolge zwingen möchte.

 

… Das ist

die Freude des Olymps, die zwecklos rein

sich selbst geniesst, weiss, dass sie schön und weiss

es wieder nicht …

«Narkissos» aus «Irrlichter» von Elisàr von Kupffer

Die Menschheit soll fühlen und erkennen, dass das Lebensziel des Menschen, wie das Weltziel der Natur nur in jenem höchs­ten Reichtum liegt, der Einheit heisst. Einheit ist aber stetige, masshafte Form; zu Formen ordne sich die Natur, und das ist Schönheit, zum Masse strebe der Mensch, denn dies schafft Freude. So sind, wesentlich, Ethik und Kosmik eins, und das Hellenentum hat dies verwirklichen wollen. Bei ihnen galt ja nicht die sündentrübe Skala der Lust: Unterdrückt­werden, Masslosigkeit, Unterdrückung – sondern nur die stetige Voll­ent­faltung und einheitliche Betätigung des eingeborenen Wesens; bei ihnen durfte ja nicht erst der sieche verkümmerte Leib sein Anrecht geltend machen, sondern der gesunde und junge sollte seine erzieherische Aufgabe an dem schauenden Sinn erfüllen.

Den religiös-ethischen Wert des Leibes haben die Hellenen erkannt, und all ihre Töchterkulturen haben das nicht ver­ges­sen können: all die pompejanischen Kunstwerke beweisen es. In diesem Sinne ist die Narkissosstatue, der nicht umsonst einstimmige Bewunderung zu teil geworden ist, wirklich der Geist Pompejis, der Geist der alten Welt, der Geist der schönen Erde.

 

Frisch und fromm, der er war, wünschte sich der pompejanische, gräzistische Sinn die Erde so schön und heiter wie möglich; das zeigte sich in dem Wandschmucke, das zeigt sich besonders in der Belebung der kleinen Nutzdinge. Von den Gegenständen des Gottesdienstes aufmerksam zu denen des Alltags hin­ab­stei­gend, empfinden wir nun aber, dass auch auf der untersten Stufe die plastische Kleinkunst nicht müssige Spielerei war, sondern naturfromme Beseelung der Dinge und immerfort eine Erziehung des schauenden, tastenden Sinnes. Nicht dass der gewerbliche Künstler die Natur eigentlich nachahmte! er ge­stal­tet nur ihre geringeren, zufälligeren Formen nach dem Bilde der notwendigeren und höheren um, und enthüllt so für den Menschen die leise, innere Bewegung der starren Massen; dadurch zwingt er das Gefühl der Allbelebung auch dem stumpf­eren Empfinden auf. Wenn im Isis-Tempel Pompejis die drei Füsse des bronzenen Weihwassergestells in ityphallische Satyrn verwandelt sind und ihre zur Abwehr vorgestreckten Hände die charakteristische Stellung noch verstärken, so war hier natürlich zunächst ein «procul estote profanae»! im Sinne des Isis-Mutterdienstes ausgesprochen; aber doch klingt auch die schlanke Dynamik der Leiber mit der Statik der tragenden Stützen voll zusammen, diese wird belebt, jene ruhiger. Wie die leichten Obersäulen des Erechtheions zu den schönen Jung­frau­en­ge­stal­ten der Karyatiden wurden, hat überall die Kunst, und so auch in Pompeji, die scheintote Ruhe solcher archi­tek­to­ni­scher Glieder umzuwandeln gesucht. Die Tischfüsse in Greifen- oder Löwenform oder gar als löwentatziger Silen wol­len die durchgängige Verwandtschaft alles Seienden betonen und sind, mit den Mitteln reifster Technik dargestellt, doch nur Gestaltungen der ursprünglichen und grundlegenden Geistes­stufe; scheinbar «nur» Schmuck und Spiel, begründen sie doch immer neu und festigen sie die «fetischistische» Natur­an­schau­ung, dank welcher der Mensch überhaupt dazu ge­kom­men ist, einen Steinstumpf in ein Götterbild zu verwandeln.

Eine reizvolle Verwendung begünstigten besonders die laufenden und springenden Brunnen: bald sind es einfach Löwenhäupter oder Satyrmasken, dann ist’s ein Faun mit ei­nem Weinschlauch oder ein gedrungener Silen hält eine gewun­dene Schlange hoch, und diesem Ringe entfliesst das Wasser; oder die athletische Figur nimmt lachend den Einfall des «Mannekenpis» vorweg. Oder ein jugendlicher Bacchos steht da, und seinem Mischkruge entströmte der dionysische Urtrank, das «göttliche Nass» des frischen Quells. Weniger unmittelbar verbunden, doch nicht wenigfer anziehend sind die Lampenfiguren, wie die des Genius, der sich im Schweben umwendet, auch der pausbackige Faun, dessen Mund die Öff­nung bildet, ist ein hübsches Scherzstück eines flam­men­spei­en­den Ungetüms; und kaum eine der Lampen hat nicht we­nigs­tens ein Bildchen aufgestempelt. Die Lampenträger sind, wie naheliegend, bald als Säulen gebildet, bald als knorriger Baum, unter dem wohl ein trunkener Silen schlum­mert, recht im Schatten der verzweigten Lampenarme; oder es ist eine Herme, deren Kopf die Leuchte stützt oder die Flügel einer Sphinx tragen die Lampe. Und nicht nur diese Gegen­stände, die auch unser Kunstgewerbe nicht ausser acht gelassen, nicht nur, wie begreiflich, die Toilettengeräte, sondern selbst die Werkzeuge des geschäftlichen Lebens sind mit in den Kreis der Kunst gezogen, wie die einarmigen Wagen, deren, verschiebbares Gewicht nicht ein plumper Block ist, sondern mindestens eine Eichel oder gar ein feingebildetes Frauen-, Krieger- oder Imperatorenhaupt. Und in gleicher Weise ist kaum ein Knauf an den Dingen des pompejanischen Kleinlebens, der nicht zur Pflanze verwandelt worden wäre, kaum ein Leuchter- oder Sesselfuss, der nicht die Formen des tierischen Lebens auf­wie­se, der Wegweiser ist ein Phallos und kleine Doppel­hermen, Dionysos-Ariadne, stehen als weisse Säulchen im Garten. Jede Linie, jeder Bogen wird als Glied höherer Gestaltung begriffen und einer solchen eingeordnet.

Solch durchbildeter Schmucksinn ist ein erfreuliches Zeichen der Kultur, denn er zeugt für die Einheitlichkeit der Lebensempfindung, für die das Höchste im Geringsten wurzelt und im Kleinsten das Grösste keimt. Die Kunst ist hier kein Prunk, missbar und entfernbar, sondern ein zweites Dasein; jedes Ding will und soll die Sinnenfreude wecken; geistiges und sinnliches Leben durchdringen und erhöhen einander. Der Schmuck will gar nicht als Wertmesser des Besitzes gelten, sondern soll in der edleren Sprache der Kunst das Walten geheimnisvoller und doch nah vertrauter Mächte verkündigen; einst fetischistischer Spuk, dann ein feines Werkzeug der Liebeszauberei, wird er schliesslich zum Diener einer Religion, die in der Freude die Gegenwart des Göttlichen begriffen hat. Freilich ist das kein Glaube, der in steifer Dogmenwürde zum Autodafe schreitet, sondern ein untrügliches Lebensgefühl, das wie ein fröhliches Lachen den Ernst des Daseins umsonnt; freilich ist das keine unehrliche Verneinung des Men­schen­tums, sondern die unerschütterliche Zuversicht, dass der Mensch nur in der seelisch-leiblichen, geistig-sinnlichen, tätig-freudigen Vollentfaltung seiner göttlichen Aufgabe und Ab­kunft gerecht wird.

Unser Kunstgewerbe ist eine reiche Hoffnung; und wenn es auch noch sucht und sich toll überschlägt: es kann dennoch ein Sämann guter Zukunft sein. Was in Pompeji die Frucht einer hellen Lebensanschauung war, vielleicht kann es bei uns, als ein Kern jener hellenischen Frucht, der Keim eines neuen Baumes werden, dessen Genuss nicht mehr Falle ist und Ver­hängnis wird, sondern den Beginn eines neuen Zeitalters be­deu­te­te, des der Freude. Utopie hin, Utopie her! — einmal ist es Wirklichkeit gewesen, und dieses Bewusstsein einmal erreichter Menschenwürde darf uns nicht verloren gehen: es erhalten und nähren, das kann aber gerade, als letzter Sonnen­strahl des Hellenentums, das kleine Pompeji.

Das öffentliche Pompeji

Inmitten einer kleinen Welt von Kunst und Freude lebte der Pompejaner, und seine Sorgen und Leiden wurden mindestens nicht durch Un­duld­sam­keit und Hässlichkeit der Umgebung ver­schärft; daheim weitete sich doch seine Brust, und wenn er den stillen Kreuzgang seines Peristyls verliess, dann trug er in sich neue, innige Kraft in das Gemeinleben hinaus.

Das Leben eines Ortes hat zwei organische Mittelpunkte, den religiösen der Kultstätte und den wirtschaftlichen des Marktes (und wohl noch den äusserlichen dritten, politischen, des Herrensitzes). Welcher den Vorrang hat, hängt von der individuellen Geschichte ab, gar, ob sie getrennt sind, ob sie zusammenfallen, oder, beim Anwachsen und Zusam­men­wach­sen der Ortschaften, sich vervielfältigen und so an mehreren Stellen partikularistische, neidische Nachbarzentren entstehen, die Quartiere oder Sestiere (wie in Genua) oder Gemeinden, die sich zu Schutz und Ehren des Kirchenpatrons befehden: eine oft unterschätzte sozialpsychologische Macht. Pompeji hat so zwei Mittelpunkte: an der Küste sprang das ältere Forum Triangulare vor, wo ein dorischer Tempel aus dem VII. Jahr­hun­dert prangte; an den schönen Säulenumgang stösst die kleine Palästra und das grössere, hellenische Theater – Kult­stät­ten auch diese. In nächster Nähe ist der Tempel des lä­cheln­den Zeus «Meilichios», und später siedelt sich hier das Gotteshaus der Isis an, deren Dienst wir auch bildlich dar­ge­stellt finden, Zeuge des ägyptischen Einflusses; ein kleines, bedecktes Theater kommt hinzu, und dicht unterhalb pro­fa­niert gar der Säulenhof der Gladiatorenkaserne die ehrwürdige Gegend und die schlichte Heiterkeit der eigenen Bauart.

Vielleicht hat nach und nach die stetige Versandung der Bucht das Hafenleben weiter nordwestlich gedrängt, jedenfalls ist bei dem «Seetor» der neuere Mittelpunkt Pompejis gelegen, das Forum Civile; vielleicht war hier von altersher eben der Markt gewesen, wie dort der Tempel, aber mit dem städtischen, gewerblichen Aufschwünge strömte alles hier zusammen. Ein späterer, zweigeschossiger Säulengang dieses alten «Markus­plat­zes» verband die wichtigsten Gebäude miteinander: in der Nordhälfte die neuen Tempel des Jupiter, des Apollon, des Kaisers Augustus (und unfern war der der Fortuna), im Süden die dreifache städtische Amtshalle mit dem westlich an­stos­sen­den Marktgericht, der «Basilika», dahinter der Venustempel, an der Ostseite das «Gewandhaus» der Eumachia und die Markt­halle des «Maceilums». Weit im Osten war noch ein dritter öffentlicher Punkt, der Viehmarkt und Zirkus nach­bar­lich vereinigte. Dieses barbarische Totenhaus, das ab­schre­cken­de Gegenspiel des hellenischen Theaters, zeugt nur allzu sehr von dem ungünstigen Boden rohen Italikertums, auf dem hier hellenische Kultur gesät worden war; dass sie auch nur solche Früchte, wie die pompejanische Kunst, hat bringen können, spricht unendlich für sie, auch wenn es ihr natürlich nicht gelingen konnte, die Rasse selbst umzuschaffen. Dass der Zirkus immerhin erst eine Segnung des aufsteigenden Römer­geis­tes war, zeigt die Lage am Stadtrande, also die späte Grün­dung (etwa 80 v. u. Z.), zwar früher, als Rom selbst eine stän­dige Metzelbude besass, aber doch nach dem sullanischen Siege; und unterhielten nicht die Römer im nahen Capua ihre grosse Gladiatorenschule? Dass in Campanien der Gla­dia­to­ren­kampf als Lustbarkeit früher als in Rom blühte, trotz dessen Nähe und kultureller Lehnspflicht zu Etrurien, erklärt sich unschwer aus den grossen inneren und äusseren Kämpfen, die den Blutsinn der Römer schon sowieso ständig warm hielten und befriedigten; als die innere Einigung und das Söldnertum der ausländischen Kriege ihnen die Waffen aus der Hand nahm, stellte sich sofort das Bedürfnis nach Bestim­mungs­men­su­ren – wollte sagen nach den Gladiatorenspielen – ein. Selbst der gewiss rohe, altüberkommene Faustkampf der Hellenen ist ein Kinderspiel neben diesen römischen Menschenopfern, und auch ihn verboten die Gesetze den kriegerischsten und männ­lich­sten der Hellenen, den Spartanern; wie trotz scheinbarer Ähnlichkeiten der Praxis da die idealen Ziele, also das Volks­em­pfinden, von Italikern und Hellenen auseinanderklaffen, kann nicht besser bewiesen werden; und den Wertunterschied kann sich jeder da nach eigener Neigung ablesen.

Die Tempel Pompejis, mit Ausnahme des sehr alten do­ri­schen auf dem Forum Triangulare, sind römisch, auf halb­hohem Unterbau mit kleiner Säulenvorhalle, wohl noch von einem Säulenhof umgeben, wie der Apollontempel. Die Säule ist ja überhaupt die Charakterform der südlichen Architektur: für sie sind schattige und doch durchlichtete Freiräume Be­ding­ung; nicht nur die religiösen Gebäude, auch die ge­wöhn­lichen können ihrer nicht entraten. In Pompeji hat jedes Haus seinen Säulenhof, wie natürlich sind denn erst recht die öf­fent­lichen Plätze und Hallen von Säulen bestanden; und sie drin­gen bis in jene Orte vor, die der alten Welt den Stempel auf­drü­cken. Hatten sie Tempel, wir haben Kirchen, hatten sie Basi­li­ken und Curien, wir haben Rathäuser, ihr Theater fristet min­des­tens bei uns ein gleissendes Dasein fort; aber ihre Bäder haben nichts Verwandtes in unserer Gesittung: das Bad war damals nicht eine Entschmutzung, sondern Pflege und Kult des Leibes; und darum ist mit dem Bade die Palästra organisch ver­bunden, der Tempel der Nacktkunst, jede ein kleines Olympia.

Mancher wohlhabende Pompejaner hatte sein eigenes schmuckes Bad, aber von sozialer Bedeutung sind nur die grossen öffentlichen Anstalten, nicht Chambres separées der Ängstlichkeit, sondern eine Stätte freien Lebensaustausches. Als Pompeji unterging, war ein grossartiges Bad an der Nolaner Strasse gerade im Bau: die beiden bestehenden genügten dem Andrange offenbar nicht. Das eine, kleinere, liegt hinter dem Jupitertempel, dicht beim Forum, allen seinen Besuchern leicht zugänglich; weit grösser ist das ältere an der alten Stras­se nach Stabiae-Castellamare, ebenfalls unfern des Mittel­punk­tes. Und diese öffentlichen Bäder boten nun alles zur Lei­bes­zucht. Für Frauen und Männer getrennt, und zwar für jene schlichter und kleiner, sind da: die Auskleideräume, das Lau­bad des Tepidariums mit der grossen Wanne, das trockene Schwitzbad des Caldariums mit dem vom heissen Dampf unter­ström­ten hohlen Boden, das runde Kaltbad, Frigidarium, zu dem Stufen hinabführen; und daneben der Sandhof, klein wie ein Gärtchen beim Forum, stattlich bei dem Stabianer Bade, und ein riesiger Sportplatz bei den unvollendeten, neuesten Thermen. Und das alles hat edelste Form.

Eben, weil das Bad nicht nur hygienisch, sondern gerade ethisch empfunden ward, mussten die Räume künstlerisch geschmückt sein, doch nicht mit schwerem Prunk, sondern mit leichter Feinheit. So werden die Kleidernischen des einen Männerbades von athletischen Tragefiguren getrennt; so hat das Kaltbad beim Forum unter der Kuppel einen umlaufenden Fries, ein Wettrennen, weisser Stuck auf rotem Grunde, und an der Wand sind Pflanzen gemalt, Vögel flattern zwischen den Binsen, als wäre der Ort im freien Grün. Sonst werden in den feuchten Gemächern die Gemälde zweckmässig durch Stuck­re­liefs ersetzt, und wir finden da in den Eingangs-, Kleider- und Badehallen das kassettierte Tonnengewölbe mit entzückenden Geniengestalten geziert. Die senkrechten Wände weisen wohl, wie in den Häusern, eine künstliche Architektur auf, hier in Relief, und zwischen den Säulchen, Girlanden und Trophäen begegnen wir Faunen oder einem gefesselten Prometheus oder dem olympischen Adler mit Ganymedes.

Von höchstem Reize ist aber eben die Palästra, heute ein stiller Hof, einstens der Tummelplatz von Lust und Kraft. Da dehnt sich die Sandfläche, aber keine munteren Gestalten beleben sie mit dem Wurfe der Steinkugeln; da steht der Altar des Hermes, aber das Götterbild ist nicht da, und niemand wäre da, es zu bekränzen. Das Salbengemach hört keine trium­phie­ren­den Reden der Ringer mehr, und im Schwimm­becken ist das Geplätscher und Gelächter verstummt. Die Gemälde an der Wand, bunt und bedeutsam, verwittern, in dem Säulen­gan­ge vernimmt nur der Träumer gespenstische Nachklänge der lebendigen Geselligkeit, die hier weise gescherzt, von keiner verlogenen Kleidung eingezwängt. Hier entfaltete sich der Leib und mit ihm die Seele, die freie Ehrlichkeit des Empfindens, der erdenfrische Sinn, dem auch der blaue Sonnenhimmel immer nah und vertraut ist. Hier, aus diesem Geiste, schöpfte die alte Welt die Kraft heiteren Lebens und heiteren Sterbens. Wer so sich selbst hatte leben dürfen, unbehinderte Seele-Persönlichkeit und geförderter Leib-Schönheit, der ging aus dem Leben, als ob er ein Mahl verliesse. Stoizismus ist nur ein einseitiger Name des alten Geistes; wenn einige Tyrannen vor dem Tode gebangt haben –, der Tod des lebemännischen Petro­nius beweist, dass selbst solche späte Bacchanten des Genusses würdig zu sterben wussten, wie vielmehr die meisten, die in Mass ihr Leben erfüllt: die Todesfurcht war ihnen unbekannt, weil sie das Leben nie gescheut hatten. Und war die Bitterkeit des Daseins durch heroisches Masshalten in Heiterkeit über­wun­den, dann wartete des Toten draussen vor dem Tore ein ehrendes Grab.

 

Bei Lebzeiten hatte der Pompjaner sich selbst ge­hört, im Tode gehörte er allen. Wenn er sich nicht mehr vom Theater, Forum und Bade in sein Haus zurückzuziehen hatte, dann war seine Stätte an aller Wege. In heiliger Scheu waren die Toten aus der Gegen­wart der Lebenden entfernt worden, aber die Lebenden selbst zogen ihnen nach; die Stadt wuchs über ihre Mauern hinaus, und das Leben und Treiben da draussen, der Verkehr mit dem grünen Lande der Felder und Pflanzungen ging durch die Reihe der Gräber. Da standen die Denkmäler ausgezeichneter Bürger, die stattlichen Gräber der Begüterten, die Familienstätten, wo die Urnen des ganzen Geschlechts und seines Gesindes Unter­kunft fanden; da blickten aus dem Boden die kopfähnlichen, gesichtslosen Denksteine, Cippus genannt, eine älteste Form von Bildwerken. Ein ummauerter Hof gehört einem Pries­ter­kol­le­gium – einer «arciconfraternità» nach italienischen Be­grif­fen –; vor manchem Grabe steht eine halbrunde Steinbank für die Angehörigen, aber sie ladet auch den fremden Wan­de­rer zur Ruhe, wenn die grosse, öffentliche Schutznische viel­leicht gerade besetzt sein sollte. Und die Gräber reden alle von dem verflossenen Leben, von den Ämtern, Ehren, Wohltaten, die es einst erfüllt: ein Sessel im Relief erzählt, dass der Tote einstens im Theater den Ehrendoppelplatz des «biselliums» innegehabt, ein Schiff mit geblähten Segeln mahnt vielleicht an kühne Kauffahrten, eine Inschrift der Naevoleia Tyche stiftet das Grab sich und ihren Freigelassenen und spricht von dem menschlichen Sinne auch der «sklavenhaltenden» Zeit. Wir freilich haben nur freie Menschen, die alles dürfen – ausser ehrlich ihrem Selbst zu leben. In Wahrheit! aus den pom­peja­ni­schen Gräbern klagen keine verhungerten Seelen wider eine engherzige Welt; die Gräberstrasse vor Pompejis Toren ist kein Widerspruch, sondern ein Abschluss des Lebens, das innerhalb der Tore in Heiterkeit und Schönheit geschaffen und genossen hat, Werte der Kunst und des Lebens erzeugt und sie fromm auf dem Altare der Naturmächte dargebracht.

 

Trotzdem wir die Pompejaner bedauern, so plötzlich vernichtet worden zu sein, könnten wir mit der Selbstsucht der Lebenden den Lauf der Dinge prei­sen, der Pompeji gerade zu Ende des 1. Jahr­hun­derts u. Z. in Aschenschlamm und Bimssteingeröll hat ver­schüt­tet werden lassen. Zwei Jahrhunderte früher war ein grosser Teil der hellenischen Kunstschätze noch auf dem hei­mat­li­chen Boden, dann begannen bald die grossen Raubzüge und Kauffahrten in den hel­le­ni­schen Bildwerken den hel­le­ni­schen Geist mit herüberzubringen, und er befruchtete bald das italische Leben. Nur äusserlicher Prunk in Rom, wo die Kunst nie heimisch geworden ist, belebt der Hellenismus im rohen, doch eigenartigen Etrurien die Kunst zu erfreulicheren Werken – der Tempel von Lunae (jetzt in Florenz) ist des Beweis; und später fand die Renaissance doch mindestens Anknüpfung an die alte, technische Tradition. Am segensreichsten wird der hellenische Einfluss aber dort, wo er schon längst gewirkt hatte, in der grossgriechischen Gegend der Neapolis Parthe­no­paia. Das war die Kulturarbeit des letzten vorchristlichen Jahrhunderts. Wäre Pompeji dann, zur Zeit des Augustus, untergegangen, wir hätten kein Urteil, ob der Hellenismus, wenigstens dort, wo er einmal Wurzeln geschlagen hatte und Gräzismus geworden war, die Belastungsprobe des römischen Zäsarismus zu bestehen vermochte. Jetzt wissen wir es, denn Pompeji zeigt uns im Durchschnitt der Verhältnisse die er­freu­liche Lebensgestaltung der Antike: diesen falschen Sam­mel­na­men hier ein letztes Mal gebraucht, wo wir Hellenen­tum und Nichthellrnentum in organischer Verbindung finden.

Und schon pochte in dem zusammengeflickten Gemäuer des Römerstaates der Totenwurm; hinter dem religiösen Fasching aller Gottesdienste tauchte das Aschermittwochs­ge­spenst auf. Unweit Pompeji, wo in Puteoli der Tempel des Osiris-Apis stand, beim Serapäum von Pozzuoli, war der grosse Schriftgelehrte von Tarsos gelandet, Paulus der Loyola des Urchristentums, der die uralte, mit Christus neugeborene Freudenbotschaft der Gotteskindschaft des Menschen in ein tyrannisches Gebot der Selbstentwertung zurückverwandelte, ein Prätorianer der Religion. In Rom fielen bald die ersten Christen einem barbarischen Tollhausfeste zum Opfer. Noch hundert Jahre und Pompeji hätte Kirchen und Katakomben, Bischöfe und Märtyrer besessen, und der christentümliche Geist hätte auch hier begonnen, die Werke der frohen Hei­den­kunst nachahmend umzuwerten, umwertend zu entstellen, entstellend zu verleumden. So aber bietet uns Pompeji das Bild einer vom Christentümlichen unberührten, ursprünglichen Gesittung, die noch so viel irdische Missstände und mensch­liche Mängel haben mochte, aber von dem grossen inneren Widerspruche frei war, an dem unsere Weltepoche krankt.

In Pompeji erwacht für uns ein Spätsommertag der offen­herzigen, alten Welt. Als es vom Antlitz der Erde schwand, lebte diese alte Welt noch: der menschenfreundliche Kaiser Titus lenkte sie. Aber die Blut- und Kulturmischung des Römerreiches war schon allzu weit gediehen, als dass noch lange auch nur ein Schein einheitlichen Lebens aufrecht zu erhalten gewesen wäre. Knapp fünfzig Jahre später schliessen die Tage Hadrians die alte Welt ab: Antinous ist wirklich ihr letzter Gott, weniger durch kaiserlichen Erlass als kraft des schwermütigen Zaubers dieser Jünglingsgestalt. Zwar erst Theodosius schliesst die Tempel, aber schon Marcus Aurelius ist beinahe ein Christ –, wie trübe blicken nicht alle seine Bildnisse, wie müde sind nicht seine grüblerischen Selbst­be­trach­tun­gen, fragen und verzweifeln an der Antwort. Die römische Alleinherrschaft hatte der Alleinherrschaft Jahwes redlich vorgearbeitet: diese enteignete Welt wollte nur noch blind gehorchen. Wie in allen Übergangszeiten flammt das Alte noch einmal leidenschaftlich empor – hier bacchisch in dem Phallosdienste des Hermaphroditen auf dem Kaiserthron, Heliogabals, des so lange verlästerten, erst neuerdings billig begriffenen. Dann bekämpft Decius im Christentum einen ebenbürtigen Feind, und Constantin unterzeichnet mit dem Duldungserlass die unterwürfige Abdankung des Heidentums.

Von all dem Wirrwarr, von all der Halbheit spricht uns Pompeji nichts; wenn wir in Pompeji sind, sehen wir weder den Christusgedanken sich zur Fratze verzerren, noch das Heiden­tum greisenhaft-kindisch werden. In milder Heiterkeit feiert ihre Auferstehung eine Welt der Schönheit und Ehrlichkeit: eine Ruine, ja, ein Torso! aber selbst zersplittert noch ein Werk der höchsten, der Lebenskunst.