Die Seele Tizians, zur Psychologie der Renaissance, Kapitel III

Tizians Lehrer

Tizians Lehrjahre liegen in einem Dunkel, Grund genug, um ihm mannigfaltige Abhängigkeit anzudichten. Gewiss hat er die ersten Handgriffe geübteren Männern abgeguckt, aber wenn sein erster Lehrer Zuccato den zehnjährigen Knaben freiwillig von sich weg zu Gentile Bellini gab, so tat er es nicht etwa, weil er mit ihm unzufrieden war: seine Söhne waren bis in Tizians Alter dessen beste Freunde. Vielmehr geschah das, weil der «Putto», wie Tizian, über diese Zeit redend, sich selbst in einem Schreiben an den Senat bezeichnet, bei Zuccato eben nichts abgucken konnte oder wollte. Und wenn Tizian sich bald von Gentile weg, der ihm zu trocken war, zu dessen Bruder Giovanni wandte, so beweist das, was für einen aus­ge­spro­che­nen Sinn für das, was ihm gefiel und lag, schon der Knabe ge­habt hat. Bei Gentile kam es vor allem auf korrekte Zeichnung von Gewändern, Gebäuden, Prozessionen an, hübsch sauber angemalt; Tizian aber hatte so viel bare Liniengewandheit, als seine Natur bedurfte, wohl bald weg, seine stärkere Not­wen­dig­keit war jedoch die Farbe, und die kam bei Gentile zu kurz. Deswegen ging er zu Giovanni über, von dessen Staffelbildern ihn so herrliche Farbentöne anlachten; bei ihm durfte sein Farbensinn sich gütlich tun, indes er das Handwerk weiter meistern lernte: Farbenmischung, Farbenauftrag, Pinsel­füh­rung. Das wird so wohl bis gegen 1500 gegangen sein, als Leonardo da Vinci in Venedig erschien. Von Leonardo soll nun Giorgione beeinflusst sein, von Giorgione Tizian, der sich nebenbei noch an Palma Vecchio angelehnt hätte.

Aber wenn die gezierten Worte leonardesk, giorgionesk, palmesk mehr besagen wollen als eine innere Verwandtschaft, so sind sie bei Tizian ganz bestimmt ein Unfug. Eine Technik lässt sich übertragen und anlernen, technisch bemerkenswerte, sonst aber erfindungs- und seelenarme Handlanger der Kunst gehören einer «Schule» an — aber Männer wie Giorgione und Tizian, von solcher Ursprünglichkeit des Empfindens, über­neh­men, selbst wenn sie bei einem Leonardo gelernt haben, in­ner­lich nichts, als was ihnen schon gehört; ja, von einem Leonardo etwas Wesentliches annehmen könnte bloss der, der es nicht nötig hat und es dann auch nicht tut. So gut Leonardo aus seinem universellen Schönheitssinn heraus neben die harten Gestalten Verrocchios (auf dem Bilde der «Taufe Christi») ganz selbständig die lieblichen Züge seines Engels setzte, so gut er, wenn auch er zeitlich zuerst, dank seinem warmen Empfinden, das Gerüst der Knochen, Muskeln, Bänder in weiches Fleisch verwandelte und das zitternde Spiel der Haut mit Farben bann­te: ebensogut war es Giorgione gegeben, aus seinem träu­me­risch reichen Innern selbst den Weg zu seiner Offenbarung zu finden, der Haut Nachgiebigkeit und Spannkraft zu verleihen, der ländlichen Natur liebevoll nachzugehen, das helle, fla­ckern­de Brandrot der älteren Bilder in tiefes, verhaltenes Weinrot umzusetzen, das ihm so viel mehr entsprach. Diese klingende Lust am Leben, gedämpft durch unausgesprochenes Weh, dieser Aufflug des Willens, der doch nicht Tat wird, dieses stolz-bittere Vorbeiblicken, dieses Märtyrertum eines Wissenden, der das Leben durchschaut zu haben glaubt, weil er es schwer gefunden —, alles was an Giorgiones Werken so geheimnisvoll fesselt und ergreift und wie eine Vor­ver­kün­di­gung der sentimentalen «modernen Seele» anmutet, die ver­haltene Komposition, die vertiefte Stimmung der Landschaft, die durchgeistigten Züge der Antlitze — all das ist Giorgiones Eigentum.

Und was hat Tizian nun von Giorgione? Nachweisbar ist nur ihre gemeinsame Arbeit am Fondaco dei Tedeschi, wo sie den farbigen Mauerschmuck an Stelle der den Deutschen be­hörd­lich versagten Marmorzierate ausführten; und allerdings erscheint Giorgione hier als der Leitende. Ist nun Tizian darum Giorgiones Schüler? Die Gleichaltrigkeit beider Meister sprä­che nicht unbedingt dagegen, muss aber vorsichtig machen; dass manches Werk schon von den Zeitgenossen bald dem einen, bald dem andern zugesprochen wurde, zeugt nur für eine gewisse innere Verwandtschaft, die an der Ver­schie­den­heit ihres Wesens nichts ändert. Tizian war eine glücklichere Natur, vielseitig, aber doch fester und ruhiger als Giorgione. Dass Giorgione so an unglücklicher Liebe leiden konnte, ohne Ersatz bei andern schönen Weibern Venedigs finden zu kön­nen, zeigt, dass ihn in der Liebe nach innigerer, persönlicherer Wonne verlangte, dass er kein Gattungsmensch war, sondern ein heiliger, olympischer Eros in ihm lebte — vielleicht ihm selbst unbewusst, und die Zeit tat nichts, um dem Tastenden den Weg zu erhellen. Und so hat wohl auch Tizian, gerade in der keimenden Fülle seiner zukünftigen Kraft, die schwan­ken­de Unruhe, das bittere Missbehagen, zeitweilig den Lebens­überdruss gekannt. Das früheste Bild, das mit seinem Namen in Verbindung gebracht wird, der «tote Christus» in der Scuola di San Rocco, könnte in diesem Sinne ein Bekenntnis sein, ein Erlebnis — es ist nicht der Welterlöser, aber wohl ein Kämpfer, der, innerlich müde und mürbe, den Tod mit dem befreienden Seufzer begrüsst hat: «Es ist vollbracht!» Dieser Pessimismus, der zu Ende denkt, ist um einen Grad entschlusskräftiger als der Giorgiones, dessen «kreuztragender Christus» noch seinen Leidensgang geht, ohne ein Ende abzusehen, ungebrochen, aber tiefverwundet. Gerade eine Natur, die später Kraft genug haben wird, sich aufzubäumen, kann in Ungeduld ein tra­gi­sche­res Schicksal vorwegnehmen, als dem leidsamen Dulder droht. Tizian ist nicht Giorgione, aber er ist ihm innerlich nah gewesen; hat er ihn nun äusserlich übernommen?

Gleichzeitig etwa mit dem «Markus»-Bilde Tizians ist das Giorgionesche Madonnengemälde in Castelfranco. Brauchte der Schöpfer jenes, des frei und glücklich komponierten, von diesem gelernt zu haben? das in seiner Anordnung so zaghaft ist, allerdings nicht aus Ungeschick, denn sie schafft Stim­mung, dem Blicke der Madonna entsprechend; jedenfalls ist hier ein andrer Geist. Psychologisch einfach ist es trotzdem, wenn wir bei Tizians «Drei Lebensaltern» an Giorgione denken müssen und ich mir dennoch nicht in Giorgione Tizians Lehrer vorstelle. In landschaftlicher Umgebung war der eine wie der andre aufgewachsen, und sollte der Knabe Tizian, der mit zehn Jahren nach Venedig geschickt wurde, um sich im Malen aus­zu­bilden, nicht schon früh mit der Natur haben leben können? Sein nachmals erdensicherer und kraftvoller Sinn konnte bei der Tiefe seiner Innenwelt sehr wohl in der Jugend den scheu­en Schmelz der ersten Liebe aus eignem Herzen kennen; brauchte er dazu wirklich in Giorgiones Schule gegangen zu sein?! Nein: Giorgione verliert nichts, wenn man Tizian aus seinen «Schülern» streicht; genug der Schulmeisterei — wir haben es hier mit zwei Männern zu tun, die von Geburt aus fast ebenbürtig nebeneinander stehen. Gewiss gelangt wohl der eine früher zur Klarheit, zur Form seiner Empfindung, und dem andern wird vielleicht nun erst hinterdrein das eigne Wol­len plötzlich verständlich: aber kann ihm das Wesen des Neuen aufgehen, wenn es nicht in ihm selbst lebt? In Wahrheit wissen wir nichts von einer solchen Übertragung, und während sich bei Tizian wohl technische Erinnerungen aus der Bellinischen Schule finden, dürfen wir alle Anklänge an Giorgione nur auf die Selbständigkeit und Parallelität der Verwandtschaft zu­rück­füh­ren. Vielleicht kam Giorgione, der mehr zu leiden hatte, eher zu seinem Stil, und das verschaffte ihm grössere Bekanntheit, aber selbst wenn sich ein genügender Alters­un­ter­schied heraustüfteln liesse, um Giorgione einen Vorsprung zu sichern — selbst dann hätte Tizian von ihm nichts bekommen, was er nicht aus Eignem bald allein gefunden hätte. Ihre innere Beziehung ist sonnenklar, und sie ist für Tizians Wesen von Erkenntniswert, die äussere ist eine belanglose Hypothese, die trotz ihrem Alter keine Ehrfurcht einflösst. Noch weniger Wert hat es, von dem «Palmesken» Stile Tizians zu sprechen; auch hier liegt eine Verwandtschaft der Naturen vor, und wenn man Palmas Spuren noch weiter hinauf als die Giorgiones in Tizians Werk zu finden gemeint hat, so ist auch das von innen heraus begreiflich. Solches zufriedenes Erdendasein, wie in Palmas Werken, setzt einen ausgeglicheneren Sinn voraus: einen schnell reifen, bald abgeschlossenen bei einer geringeren Na­tur, wie die Palmas war, bei Tizian musste der Most aber noch gären. Auch in der Zeit, als er Giorgione innerlich am nächsten stand, werden bei ihm frohe Augenblicke der späteren Sin­nes­art durchbrochen sein, aber zum Siege konnten sie erst kom­men, als er, zu Selbstgefühl gelangt, des eignen Missmutes Herr wurde. Und diese langsam gereifte, erdenfeste Stimmung hielt dann auch lange an, eigentlich bis in sein spätes Alter.

Tizian ist nicht eine Addition von Giorgione und Palma, auch in seiner Jugend nicht: was in den beiden getrennt lebte, war in ihm beisammen; dass er bald an den einen, bald an den andern erinnert, ist in Wahrheit nur, dass bald der eine, bald der andre an ihn erinnert. Seine beiden Grundlagen haben an seinem gesamten Werke mitgearbeitet, aber wenn wir es um­fas­send überschauen, müssen wir doch sagen: zum Ausgleich ist es nicht gekommen. Der Widerspruch, der in ihm lebte, der Widerspruch, in dem seine Zeit lebte, findet einen ersten Aus­druck in diesem Namenpaare seiner angeblichen Kunstpaten, Palma Vecchio und Giorgione: frohes Erfassen der leiblichen Gegenwart und Verfeinerung der Seele bis zum Schmerzhaften, die Wonne sinnlicher Schönheit und aussichtsloser Kampf um ein Entsagen, der Keim der Zukunft und das Erbe des Mit­tel­al­ters — denn die «moderne» Seele, wie wir sie bei Giorgione ahnen, ist ja in Wahrheit nur der Seelenzustand unsers aus­ge­henden, heute noch nicht aus­ge­gangenen Mittelalters.

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