Die Seele Tizians, zur Psychologie der Renaissance, Kapitel II

Tizians Kolorismus

Selbst ein Tizian …

Denn sonst hatte er das Zeug dazu, sich über alles vor ihm Geschaffene zu erheben; er war ein Erbe, der alles, was ihm überkommen, erst zum wahren Leben erweckte; in ihm wurde auch die mittelitalische Kunst, auf Umwegen nach Venedig gelangt, noch um einen Grad reifer als in ihrer Heimat. Die Malerei, spezifisch, fand erst in ihm ihren wahren Meister.

Schon seine Zeitgenossen priesen seine Farben, denen sie als gleichwertig nur die Zeichnung Michelangelos gegen­über­setz­ten; aber es war ihnen selbst noch nicht einmal klar, wie tief hier das Wesen der Farbkunst erschlossen worden: seine technische Meisterschaft überwältigte sie so, dass sie die Macht seiner Psychologie übersahen. Die Feinheit des «Zins­gro­schen»-Bildes seiner Frühzeit und die Wucht seines letzten Werkes, der «Pieta», die Leuchtkraft seiner Farben und den harmonischen Ausgleich der Töne, die Herrschaft über Licht und Schatten — wie im «Laurentius»-Bilde —, die Sorgfalt, mit der er die breiten Farbenmassen durcharbeitete, durchbildete, durchdrang: das alles sahen sie, und deswegen riefen sie ihn zum König der Koloristen aus. Er ist es, aber aus einem hö­he­ren Grunde.

Jede Kunst muss ihr Höchstes durch die spezifischen Kräf­te ihrer eignen Ausdrucksmittel erreichen und hat das Recht, nur mit Berücksichtigung dieser beurteilt zu werden. Neben dem eng Technischen steht denn aber doch, und ihm über­ge­ord­net, das ethische Moment, das Leben, wie es in einem Brennpunkt gezeigt werden soll, der «Inhalt» üblich ge­spro­chen. Auch eine Palette mit ihren Farbenklecksen lässt sich so abtönen, anordnen und durcharbeiten, dass Farbensinn und Sorgfalt des Verfertigers eine «ehrenvolle Erwähnung» ver­die­nen — es wäre aber nur Fingerübung. Bei aller Hochachtung vor dem rein Malerischen kann ein angemessener Inhalt ver­langt werden, und dann verdient natürlich wieder dasjenige Werk den Vorzug, das den Vorgang des Inhalts eben malerisch, durch Farben, am unmittelbarsten zu verkörpern gewusst. Es gibt eine psychologische Dramatik auch der Farbe: das ist Ti­zi­ans Meisterschaft, das ist der höhere Sinn seines Kolorismus.

Keiner Farbe kommt als solcher ein unbedingter Ge­fühls­wert zu, wenn das auch subjektiv der Fall sein kann; doch ein Farbenakkord wird schon etwas Gültigeres, weil die phy­si­ka­li­sche Skala der Farben messbare Beziehungen enthält, aller­dings durch die physiologischen Bedingungen des Drei­far­ben­se­hens verwickelt. Nun ist ein Gemälde aus Farbenakkorden zusammengesetzt: die einen Farben stehen einander näher, und unwillkürlich bringt der Zuschauer die Farbenmassen, diese Gestalten zusammen; andre Farben wirken einander entgegen, und auch ihre Träger im Bilde scheinen einander fremd. So hat es der Künstler in der Hand, neben die zeich­ne­rische Komposition die malerische zu setzen, und zwar die räumliche Anordnung dem äusseren Vorgänge anzupassen, die inneren Beziehungen der Personen hingegen durch die Wahl und Zuweisung der Farben zu beleuchten. Nur wer das kann, ist Maler im höchsten Sinne; und Tizian kann es. An Tizian gemessen, scheinen die meisten Maler ihre Farben in der fri­schen Laune des Augenblickes hingesetzt zu haben, will­kür­lich, möchte ich sagen; sie reissen oft durch die Farben aus­ei­nan­der, was ihrer eignen Schilderung nach zusammengehören soll. Selbst Bilder, wie die von Cimas da Conegliano, vor deren er­staun­licher Farbenkraft ich in heller Freude gestanden, lassen doch schliesslich jene tiefste, innere Notwendigkeit vermissen, die das Kunstwerk zu einem Gebilde heiligerer Ordnung erst erhebt. Wie selten! ist ein solches Gemälde wie jenes von Filip­pino Lippi in der Florentiner Badia, das in Farben die Über­sinn­lich­keit einer Vision sinnfällig zu gestalten vermag: der heilige Bernhard in düsterer Kutte sitzt in farb- und freu­de­lo­ser Felsenwüstenei, aber zu ihm tritt, von ihren Engeln be­glei­tet, Maria, und mit ihr bricht eine sprühende Farbenseligkeit verzückend in das graue Erdenleben. Einfach genial, aber leider vereinzelt; nicht vereinzelt, sondern recht eigentlich das beste Wesen seiner Meisterschaft ist das aber bei Tizian.

Da ist die «Assunta» (1518) — die grosse Himmelfahrt Mariä, die Tizian vierzigjährig gemalt hat: oben strahlendes, goldiges Licht, unten Dämmerung; oben Maria, zu der sich Gottvater herabneigt, aus dem Unsichtbaren herausschwebend, unten die verwirrte Schar der Apostel; oben schliesst sich der Reigen der Engel, die Maria emporgetragen haben, zu einem unendlichen Kreise, dem auch sie nun angehört, unten fahren die Männer auseinander, weil sie das gegenwärtige Wunder noch nicht fassen. Das ist der erste Anblick, der erste Ein­druck. Aber nun wird ein feineres Gefüge bemerkbar, die Far­ben tragen bebende Seelenschwingungen hin und wieder, die Kluft zwischen oben und unten wird geringer, die verworrene Masse unten gliedert sich und verwächst mit dem Oben. Marias rotes Gewand zeugt von der Inbrunst ihrer Stimmung, von dem Drang, der sie emporzieht, doch der blaue Mantel mildert, dämpft diese Wucht der Seele, und den gleichen Zweiklang der Gefühle offenbaren ihre Züge: nicht grenzenlose Seligkeit, sondern freudige Hoffnung, die Zuversicht auf das, was ihrer harrt, nur ist dieses ein Unbekanntes, und fragend blickt ihr Auge zu Gott hinauf, eine gewisse Scheu und Zurückhaltung liegt in ihren halb vorgestreckten, halb eingezogenen Armen, dennoch bereit, den Himmel entgegenzunehmen. Und nun die Apostel! Vorne links, in Leidenschaft aufgesprungen, ganz hingerissen von dem göttlichen Ereignis, die Arme empor­ge­reckt, als wollte er der Verklärten nach: die Verzückung der Tatkraft, steht der Mann da, in brennenderes Rot als Maria gekleidet — aber er glaubt sich mit ihr eins. Und rechts, ein wenig zurück, steht auch einer in Rot, es ist aber ein andres, bläulich im Stich wie Marias Gewand, und blau wie der ihre ist auch sein Überwurf. Er drängt sich nicht vor, denn hier ist eine innigere, tiefere Übereinstimmung, und die Hand, die sich dem Busen nähert, ohne ihn zu berühren, der aufwärts gerichtete volle Blick des erhobenen Hauptes sprechen von einem See­len­zu­stan­de, der Jenseits und Diesseits verbindet. Das ist kein Wollen mehr, kein Streben, kein Suchen: es ist der vollendete Einklang mit der wunderbaren Macht, die sich eben offenbart hat, die ergriffene Ruhe des heiligsten Erlebens. Das kann nur der Lieblingsjünger sein, dem die äussere Fürsorge für Maria anvertraut worden, Johannes. Und neben ihm, welch ein Gegensatz!, forschend, zweifelnd, fast neugierig witternd blickt der Alte der Verschwundenen nach, und das helle Weiss und stumpfe Grün seines Mantels kühlen geradezu die Beschauer auf den Grad seines Empfindens ab.

Neben dieser Farbensprache verstummt die der Gebärden, die schattenhaft vor dem Abendhimmel stehen, so dramatisch sie auch sind, diese staunenden Köpfe links, diese bewundernd auffordernde Hand in der Mitte und die überwältigt gefalteten Hände rechts, die zu sagen scheinen: «Herr, ich glaube, hilf meinem Unglauben!»

Ist diese Farbenpsychologie nun spitzfindig subjektiv? Dazu ergibt sie sich zu unmittelbar und ungesucht, der ein­fa­che gute Wille des Beschauers, einem Kunstwerk gegenüber sich empfangend zu verhalten, genügt, um bei wiederholter Betrachtung ihn das geistige Leben dieses Bildes mitleben zu lassen. Aber vielleicht hat sich Tizian gar nicht all das Er­läu­ter­te gedacht und hat die Farben gesetzt, wie sie ihm zur Hand kamen; vielleicht würde er solche Deutung überrascht ab­ge­lehnt haben. Mag sein; doch wer darf das behaupten? Und schliesslich: ein Künstler braucht auch gar nicht sprachlich ab­strakt und protokollarisch genau zu wissen, was er ins Kunst­werk gelegt: ihm zuerst hat es eine Offenbarung noch un­ge­ahn­ten Lebens zu sein. Goethe hat sich über die Be­deu­tung ge­wun­dert, die sein «Prometheus»-Lied in den Seelen seiner Zeit­ge­nos­sen gewann; warum sollte es Tizian nicht ebenso gehen dürfen? Denn in Wahrheit wächst ein Kunstwerk mit dem Beschauer empor, in dessen Gefühl es sich ja überhaupt erst, jeweils neu, vollendet — und der tiefere hat Vorrecht.

Tatsächlich wird Tizian ganz wohl gewusst haben, was er wollte und tat, sonst hätte er kaum dasselbe Mittel so aus­drück­lich in dem grossen venezianisch-pompösen Bilde seines dreiundsechzigsten Jahres angewandt; was in der «Assunta» noch mehr lyrisch war, in dem «Tempelgang Mariä» (1540) wird es dramatisch. Der Blick fällt, zumal vor dem Original am Originalort, keineswegs zuerst auf die Hauptgestalt des Bildes. Ja, wenn man das ganze Bild halbieren würde, ergäbe sich rechts die altüberlieferte, an Carpaccio gemahnende Dar­stel­lung, und da wäre Maria dann wirklich der Mittelpunkt; aber Tizian konnte seiner ganzen Natur nach nicht eine Wunder­le­gen­de schildern wollen, sondern den Eindruck dieses Ereig­nis­ses auf die Zuschauer. Diese setzt er ins Bild, in sie verlegt er den Schwerpunkt der Darstellung, die nicht religiös, sondern psychologisch-sozial sein will. Das goldsandig gelbe Kleid einer an sich belanglosen Nebenperson zwingt das Auge in den Mit­tel­grund des Bildes, der blaue landschaftliche Hintergrund, zwischen den flankenden Gebäuden sichtbar, hebt noch dies Gelb zu bedingungsloser Herrschaft. Aber was geschieht dann? Links (im Bilde) von dieser gelben Frau steigen die be­leuch­te­ten Stufen einer grauen Treppe an, und unwillkürlich schlägt der Blick diesen Zickzack-Weg ein, durch eine ausgereckte Hand noch dazu aufgefordert. Da finden wir dann auf dem ersten Treppenabsatz die kleine Maria in blassblauem Kleid­chen, und wie wir sie erblicken, umloht sie auch ein heller, strahlender Glanz: wir erleben das ganze Wunder mit, das hier geschildert werden sollte und von dem Tizian nicht als ver­gan­gen berichtet, sondern das er mit seiner Meisterschaft in unsrer Gegenwart vor sich gehen lässt. Das Unbeschreibliche, hier wird’s Ereignis. Wie der Beschauer im Geiste, war Maria die Treppe hinangestiegen, und plötzlich, vorleuchtend, of­fen­bar­te sich das wunderbare Schicksal, zu dem sie aus­er­wählt. Das ist’s auch, was nun die festlichen Spaziergänger sämtlich bewegt: sonst wäre ihnen der Tempelgang höchst gleichgültig gewesen; aber so packt sie der nie geahnte Vorgang. Der Hohe­pries­ter blickt mehr wie überrascht, indes sein Diakon noch unentschieden ist, wie hoch er den Vorfall taxieren soll. Unten die eine Frau in warmem Rot hat die Sache am lebhaftesten erfasst; sie weist darauf hin und ruft es den Leuten zu. Da beugen sich aus allen Fenstern und Türen Neugierige, das alte Höckerweib blickt erstaunt auf, als sie das Gemurmel hört, denn gleich haben sich zwei Parteien gebildet. Die Frauen, die Kinder und die Greise glauben, was sie sehen, ihre hellen, gelben und blauen Gewänder klingen mit der blauen, gold­um­glänz­ten Maria zusammen; die Männer aber, schwarz und nüchtern, erörtern noch das Geschehnis. Nur einer leuchtet rot, hart und grell aus der dunkeln Gruppe rechts hervor, ein entschiedener Wille setzt sich der wogenden Bewunderung wie den wägenden Zweifeln entgegen; seinem Genossen, der ihn aufmerksam macht und fragt, was er davon halte, erwidert er mit überlegener Weltkenntnis und demonstriert mit geist­rei­cher Gebärde die wissenschaftliche Unmöglichkeit des Vor­ganges.

So verwächst hier die bis ins einzelne durchgeführte Li­ni­en­schöpfung mit der Farbenschöpfung, die unmittelbar stim­mungs­voll-lyrisch wirkt und psychologisch-dramatisch: das allein ist Kolorismus im höchsten Sinne, und darüber rechten kann nur das Urbild selbst. Hier versagt auch die beste Re­pro­duk­tion, und wenn die Malerei überhaupt bei solcher un­ge­nü­gen­den Anschauung zu kurz kommt, so trifft dies eben am schwersten Tizian. Denn einmal so an den grossen His­to­rien­bil­dern begriffen, gewinnt Tizians Farbengebung auch auf seinen ruhigen Votivgemälden eine tiefere Bedeutung, eine unmissbare, wesentliche Zugehörigkeit.

Da ist die «Madonna des Hauses Pesaro» (1526): ein weis­ses, loses Tuch um Marias lichtes Antlitz und den leuch­ten­den Leib des Jesuskindes geschlungen, zwingt die innere Zusam­men­ge­hörig­keit der beiden auch äusserlich hervor und macht diese Gruppe, Mutter und Kind, zum Mittelpunkt des Gemäl­des, erhaben über die dunklere Menge zu ihren Füssen. Wenn aber das nur noch eine Lichtwirkung scheinen könnte, so führt die Farbwirkung zu einer feinen Abstufung und Gliederung. Zunächst hebt sich der nackte Kinderleib von dem blauen Man­tel der Mutter ab, der ihr aber nichts Unbewegliches gibt, denn der rote hervorleuchtende Rock spricht sofort von warmer Empfindung; das höchste Weiss stützt sich so auf einen hellen, vollen, doch ruhigen Farbenklang. Dieses Blaurot verstärkt sich nach unten, wo Petrus lehnt, zu einem Gelbblau, nur dass diese starke Wirkung durch die Dämpfung in den Gewän­der­schat­ten ausgeglichen wird, und dank diesen sinkt der Blick allmählicher zu dem sonst abstechend tiefen, demütigen Schwarz des knienden Bischofs von Paphos hinab, zu Jacopo Pesaro. Und kehrt der Blick nun um, so steigt er von dem Menschen in der Tiefe Schatten plötzlich zum Heiligen auf und seiner feierlichen Pracht, um über ihm der hellen, heiteren Milde zu begegnen, die göttlich zuhöchst thront. Dies ist die lineare, koloristische und ideelle Diagonale des Bildes, und dieser genial geführten Richtlinie schliessen sich mit gleicher Feinheit die Nebenlinien an. Über dem bescheidenen Bischof steht siegreich ein Krieger, seine Rüstung ist zwar ebenso schwarz, doch wie ein stolzer Fanfarenstoss schmettert der Glanz des schwer gelben Banners dazwischen. Es ist fast die­selbe Farbe, die der Überwurf des Petrus zeigt, und etwas Her­ri­sches geht auch auf ihn über: die im Dienste des katholischen Glaubens streitende Kirche, deren General in Papst Alexanders VI. Auftrag der Bischof gewesen, liess sich nicht stim­mungs­vol­ler und würdiger als in dieser Dreipersonengruppe darstellen. Ebenso gliedert sich koloristisch die rechte Ecke des Bildes an, wo die übrige Familie Pesaro kniet: das Schwarz des Priesters geht hier durch die Schattenteile sprunglos in das senatorische Rot über; und da muss der Blick von selbst zu dem Rot von Marias Gewand aufwärts, der Zuschauer errät, wie auch des Patriziers Gefühle eben dahinauf zur Mutter Gottes steigen. Wiederum würde der Blick durch das schattenhafte Braun der Kutte hinabgetragen, auch wenn der heilige Franziskus nicht mit der Hand auf die ergebene Gruppe wiese, für die er mit leisen Worten bei dem ihn fast schelmisch anblickenden Chris­tus­kinde bittet; kindliche, helle, sorglose Unbefangenheit inmitten der ernsten Feier zeigt auch der Knabe unten in sei­nem lichtgelben Kleide: hier hat das Leben noch nicht mit schwerer Hand verdüsternd gelastet.

Zweifellos nicht so durchempfunden, aber doch auf dem sicheren Pfade des Instinktes ist eines der frühesten Werke Tizians, das «Markus»-Bild von 1504. Links steht Rochus in tiefem Braun, und aus den Schatten, geradezu zwillingshaft zugehörig, wölbt sich der lichte Leib des Sebastian heraus. Das ist zunächst mehr Lichtkunst, doch rechts steht Damianus in sattem Feuerrot, das sich zu dem schweren Goldbrokat von Cosmas erhellt; an dieses setzt ein starkes Blau im Kragen an und leitet ins Blau des Mantels über, den Markus auf den Knien hat — im Brusthemd springt nun der Farbenton wieder in bläuliches Rot über, die gelassene Ruhe gipfelt doch in tatbereiter Kraft. In Tizians letztem Gemälde, der «Pieta», ist Maria in tiefes, stumpfes Blau gekleidet, ihr roter Rock ver­schwindet, und wie in einem einzigen Gefühl erstarrt ist auch ihre Seele; einfarbig ist auch Magdalena gekleidet, und dem sie beherrschenden Schmerze, den sie in die Welt hinausruft, könnte Rot angemessen erscheinen: Tizian aber kleidet sie in dunkles Grün, denn trotz der heftigen Gebärde ist es nicht eine Leidenschaft, die nun etwa bereit wäre, es mit der ganzen Welt aufzunehmen, nicht Tatkraft springt hier auf, sondern dump­fes, fast körperliches Weh schreit. Josef von Arimathia rechts, der ist rot, und es liegt auch in seiner still lauschenden Ge­bär­de mehr Entschlusskraft als in der Aufregung Magdalenas, die durch ihr Grün in die verwandte, weibliche Sphäre der blau­ge­kleideten Maria gewiesen wird.

Es ist nicht Allegorie, nicht Ausdeutelei, in den Farben Tizians (und manch andern Malers) eine Sprache sehen zu wollen gleichwie in den Tönen der Musik¹; vielmehr ist das ein ärmlicher Verzicht auf das Nachschaffen eines Kunstwerkes, wenn, wie es so oft geschieht, von dem «üblichen», «kon­ven­tio­nel­len» Blau und Rot der Gewänder gesprochen wird. Gewiss war es im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert weit verbreitet, Christus wie Maria in Blau und Rot zu kleiden, aber doch nur, weil die meisten Maler wirkliche Gefühls­stim­mung mit diesen Farben verbanden; auch eine «Schule», «Kon­vention» und «Tradition» ist nicht äusserlicher, sondern in­ner­licher Zusammenschluss, und diejenigen Nachahmer, die nicht auch Nachempfinder gewesen wären, sind selten, zählen jedenfalls in der Kunst nicht ernstlich mit. Das gilt auch be­­son­ders vom berühmten «Rot» der Venezianer. Giorgione hat es aufgebracht, doch nur in einem gewissen Sinne, und ebenso haben die Späteren nur bedingt als seine Nachfolger zu gelten. Auch vor Giorgione herrschte das Rot in Venedig, sein Genie hat aber zu einem Gefühl erhoben, was vordem ungeklärtere Empfindung gewesen; und Tizian, Tintoretto, Paolo Veronese, selbst Paris Bordone und Bonifazio Veronese haben das Rot so bevorzugt, doch nur, weil, wie in Giorgione, auch in ihnen ganz ausgesprochene Seelenzustände durch das Rot geweckt wurden.

Wenn der Mensch im Zorne rot sieht, wenn Stier und Pu­ter­hahn durch die rote Farbe aufgeregt werden, wenn Me­lan­cho­li­sche durch rotes Licht aufgeheitert werden können, so beweist das eine tiefe biologisch-seelische Wirkung des Rot, der Blutfarbe: eben das Blut wird durch die roten Strahlen am meisten beeinflusst, und so wird der ganze Lebensumsatz erhöht. Nur allzu begreiflich, dass da vor vielen andern die Venezianer das Rot so bevorzugten, denn es brachte in ihnen jeweils die Stimmung hervor, die ihnen die behaglichste, weil verwandteste war: sinnliche Wärme, lebendiges Begehren, tätige Kraft. So kleideten sie ihre Würdenträger, so pflasterten sie ihre Strassen, so belebten sie ihre Mauern, und wer von einem Glockenturm über Venedig hinschaut, sieht das rote Dächermeer zu seinen Füssen — «Venise la rouge», wie Alfred de Müsset es genannt. Dazu wirft die sinkende Sonne ein dunstiges Weinrot auf die zitternden Wasserflächen, und steht vor ihr dann — wie häufig! — eine dunkle schwellende Wolke, so drängen sich im Bilde des Kanals ein tiefes Blau, goldiges Gelb und geheimnisvolles Rot zusammen — wie in Tizians «Markus»-Bild.

Dürfen sich daran, nach, dem steifen Farbenprunk der älteren Kunst, nicht die Maleraugen der venezianischen Meis­ter entzückt haben? Etwas wie späte Abendstimmung liegt doch fraglos auf den meisten ihrer Gemälde, eine gewisse Rei­fe, noch nicht, aber bald Müdigkeit zu nennen; Venedigs Gast­mahl näherte sich seinem Ende, sollten die sinnenfeinsten seiner Gäste das nicht gefühlt haben oder dieser aufgeräumten Lässigkeit einen doch mindestens ahnungsvollen Ausdruck verliehen haben? Was der Beschauer nach einem Drittel­jahr­tau­send fühlt — und doch vor allem nur dank den Farben fühlt —, das sollte durch Zufall in die Werke hineingekommen sein?!

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