Sankt Sebastian

Einleitung zu den kunsthistorischen Sebastian-Notizen von Elisarion

Wenn ich jetzt, kurz vor dem Ende des vierten Jahres seit Elisarions Tod, zum Abschluss meiner Ordnung seines überaus reichen geistigen Nachlasses an die «Reinschrift» seiner kunst­historischen Notizen gehe, die der Darstellung des Helligen Sebastian gelten, so geschieht es nicht nur um seine – das un­er­müdliche eigene Schaffen begleitende – wissenschaftliche Ausdauer zu belegen und um die Genauigkeit in der Kleinarbeit als Charakterzeichen aufzuzeigen, sondern vor allem auch, weil diese Forschungen ein Nebenweg zu seinem schöpferischen Ziel waren, ja in mancher Hinsicht eine Wegstrecke darstellen, in deren verlängerter Linie das monumentale Gemälde seiner «Klarwelt der Seligen» steht.

Im Herbst 1902 verliess Elisarion aus klimatischen Ge­sund­heits­gründen Berlin, jedoch auch, weil er bei der na­tu­ra­lis­tischen Zeitströmung des Theaterwesens für sich die Aus­sichts­losigkeit erkannt hatte, sich mit seinen Dramen auf der Bühne den Platz für öffentliches Geisteswirken zu gewinnen. So ging er nach Florenz, wo er über zwölf Jahre (bis Mai 1915) leben und schaffen sollte. Nicht, dass er sein dichterisches Schaffen in deutscher Sprache aufgegeben hätte – das ent­fal­tete sich ununterbrochen in Lyrik und Dramen – nur dass an die erste Stelle der täglichen Beschäftigung und Arbeit das Hineinleben in die bildnerische Welt der Renaissance trat. Alle Vormittage und manchen Nachmittag verbrachte er – und ich mit ihm – in den Museen und Kirchen von Florenz.

Da fiel es ihm auf: während alle Heilige der zahllosen Ge­mälde und Statuen in ihren prächtigen oder asketischen Ge­wän­dern, also bekleidet abgebildet wurden, gab es den einen Heiligen Sebastian, der unverhüllt oder nur teilverhüllt seinen nackten Leib zeigen durfte, ja sollte. Was die wenigen Bilder der «Taufe Christi», der auch im Wasser unbekleidet zu stehen pflegt, nicht bewirkt hätten, das geschah durch die so viel ver­langten und bestellten Bilder des San Sebastiano: die Künstler des Quattro- und Cinquecento, sahen sich veranlasst, ja ver­pflichtet, den unverhüllten Leib zu studieren und wie­der­zu­ge­ben zu erlernen. An den lebenden Vorbildern – kunst­tech­nisch «Modell» genannt – entdeckten sie mit oder ohne geistliche Genehmigung, den menschlichen Körper, der damit seine Wiedergeburt erlebte, seine «Renaissance». Und so wurde der Sankt Sebastian zum Genius der Renaissance, in dem die wie­der­geborene Menschlichkeit geistig erwachte und in ihm die innere Beziehung zur verschütteten «Antike» fand, der un­ehr­lich gewordenen asketischen Masken überdrüssig, und doch im seelischen Empfinden keineswegs im Gegensatz stand zum volks­tümlich Lebendigen des katholischen Kultus. Deswegen war es durchaus kein häretischer Widerspruch, wenn die Künst­ler fort und fort den nackten, den hellenischen San Se­bas­tiano neben die Madonna und das Jesuskind oder in eine «Sacra Conversazione» mit andern ehrwürdigen heiligen Kirchenvätern und Märtyrern stellten.

Elisarion notierte sich nun jedes Mal die Einzelheiten des Bildes, der Statue, ihre äusseren Daten wie die innere Struktur des Kunstwerkes, die Stellung des San Sebastian, die Ne­ben­per­so­nen und – mit ausgesprochen malerischem Sinn – das ganze Spiel der Farben, Lichter und Schatten. Das Stel­lungs­mo­tiv gab er öftesten in einer augenblicklichen Zeichnung wieder, was ihm nebenbei auch zu einer zeichnerischen Übung und Schulung wurde. Das schärfte sein Sinn für oder wider die gegebenen Stellungen und deren bildnerischen, wenn auch anatomisch möglichen Verkürzungen, die seinem Empfinden für Harmonie oft als Verkrüppelung erschienen, gemessen an den vollendeten Gestalten, die er – innerlich schauend – für sein wachsendes Monumentalwerk als «Augensprache» seiner geistigen Kunde sah. So füllten sich Notizblöcke und -hefte, Jahr um Jahr, in Florenz und in andern italienischen Städten, kleinen Nestern, an denen die Frühjahrsreise in die Schweiz und die Herbstreise aus der Schweiz uns vorbeiführte und auch in den Museen Deutschlands, der Niederlande, Frankreichs und Englands. Es sind meist hingeworfene abgekürzte Worte, deren graphologische Individualität späteren Entzifferern Schwierigkeiten bereiten könnte, die ich aber, mit Elisarions Handschrift vertraut, aus dem Zusammenhang, oft aus der Erinnerung an den Moment an dem oder jenem Tage vor dem oder jenem Kunstwerk, völlig verdeutlichen und mit der Ma­schine lesbar machen konnte. (Ganz wenige Stellen aus­ge­nom­men, die ich, wenn eines Sinnes bar, mit (..?..) ersetzte, oder wenn einigermassen wahrscheinlich, aber nicht zweifelsfrei ihn mit (?) verband.) Die Notizen, so wie sie «zufallsmässig» da lagen, in den Blöcken und Heften je nach der betreffenden Rei­se sozusagen regellos in Hinblick auf Zugehörigkeit des Kunst­werks nach Zeit und Herkunft, würden wohl für alle Zeit ver­schlossen und umsonst daliegen – indes jetzt einem künf­ti­gen Kunsthistoriker das Material leidlich geordnet und über­sicht­lich zur Verfügung stehen wird, samt dem reichen Bild­ma­te­rial (rund 400 Photographien) der vorhandenen Sammlung.

Das ganze Sebastian-Studium wurde für Elisarion aber weit mehr, als Vorbereitungen zu einem Standardwerk über den Heiligen Sebastian. Mit seinem inneren Sinn für die see­li­schen Vorgänge in den sichtbaren Dingen – die Ergänzung zu seinem Sinn und Willen, Seelisches dem Auge erlebbar zu ge­stal­ten, damit es in Herz und Geist eindringe – erkannte Eli­sa­rion die religiöse Entwicklungslinie in der ganzen grossen Reihe der Sebastian-Darstellungen. Der diokletianische Haupt­mann Sebastianus ist in den ältesten Mosaiken und manchem Heiligenregiment vielteiliger Altarbilder eben der voll er­wachs­ne, gar greisenhafte Mann der kirchlichen Überlieferung, wie die Acta Sanctorum sie bietet; um die Mitte des 14. Jahr­hun­derts aber, als der Schwarze Tod durch Europa schritt, ward Sebastian zum Pestheiligen. (Neben San Rocco, der als Pest­heiler selbst ein Opfer der Beulen wurde). Da spielten uralte Mythologien durch- und ineinander. Die Strafpfeile der bi­bli­schen Gottheiten Vater und Sohn verwebten sich mit der Erin­ner­ung an den «Fernhintreffer» Apollon, der die Niobiden erlegte und vor Troja mit der Pest seinen Priester rächte. Es wurde – in Erweiterung, in Verdoppelung des christlichen Sühneopfers Christi, der Heilige Sebastian zum stell­ver­tre­ten­den Märtyrer, den man in der Verzweiflung der Seuche anging, um durch sein Leiden den «göttlichen» Zorn zu begütigen.

Da setzte aber nun, aus den Empfinden der Künstler – und wohl auch der «Zeit», d.h. vieler Zeitgenossen – eine an­de­re Entwicklung ein: sie fanden an der Darstellung des un­ver­hüll­ten Leibes eine tiefere Befriedigung, als nur eines Devotions-Dienstes, und Schritt für Schritt wurde das Bild des Heiligen immer jünger und anmutiger, wie ja auch die ganze Re­nais­san­ce eine Wiederverjüngung Europas bedeuten sollte und eine Aufwertung der Freude an der Sinnenwelt – ja, an ihrer Hei­lig­ung. Der niobidische Sebastian wurde trotz der apollinisch-biblischen Pfeile nach und nach fast zu Apollon selbst oder zu anderen Legendengestalten der vorbiblischen Zeit: Dionysos, Endymion, Ganymedes. Es war der Ephebe, der seinen Wie­der­ein­zug in das Wertebewusstsein hielt; und auch die Dar­stell­bar­keit der weiblichen Reize trat aus den literarischen Hand­schrif­ten in die Augenwirklichkeit ein dank der Wirkung des Hei­li­gen Sebastian.

Der Vorgang hat sich damals im Quattrocento ganz sicher nicht in programmatischer Planung vollzogen, sondern um­mittel­bar, fast zusammenhangslos an der Oberfläche, doch ge­tra­gen von einer geistigen Grundwelle. Für Elisarion aber, vor des­sen Seele seit 1900 klar ein neues Gottesbild stand, das «Olym­pia und Golgatha» zu Einklang brachte, gewann das ganze Phänomen Sebastian eine primäre religiöse Bedeutung ins Zukünftige. Wenn für ihn «Gott» nur der Geist des «Ein­klangs» und der dahin zielenden «Hilfe» geworden war, so war die natürliche Wirklichkeit für ihn die Walstatt [Schlachtfeld] der sehnenden und leidenden Seelen, eine Wirrwelt wo das Martyrium die bittre Folge jedes geistigen oder leiblichen Adels ist. Der heilige Sebastian wurde ihm zum «Märtyrer der Schönheit», zum Symbol, dass hienieden Schönheit, Liebe, Lauterkeit zu leiden hätten, nicht als eine Strafe seitens der göttlichen Welt, sondern als Rache der ungöttlichen an dem, was ihr entstrebt, und doch innerhalb ihrer vom Hinüber­wach­sen über den Tod zeugt. Gewissermassen die Erlösung und ewige Erfüllung der Opfer der Wirrwelt war ja dies das, was seine monumentale «Klarwelt der Seligen» visionär bedeuten sollte, das schwerelose, schattenlose, kontrast- und streitlose «siegreich Vollendete». Natürlich erwuchs ihm diese neue Höherbedeutung des heiligen Sebastian aus seinem religiös schöpferischen Erleben; er fühlt sich selber als den Sebastian und Märtyrer eines neuen, edleren, wahrhaft göttlichen und wahrhaft menschlichen Glaubens: seine Leiden, Misserfolge und Anfeindungen waren ihm wie die Pfeile, die den Heiligen verwundeten. In seiner 46. «Florentine» (wie die von ihm in Florenz 1900 geschaffene oft verwendete Gedichtform be­zeich­net wurde), bekennt er im Mai 1906:

 

Die Welt ist düster, selbst die Sterne schlafen

Fern hinter jener dunklen Wolkendecke.

In Wipfeln klagt der Wind, dass ich erschrecke.

Die Pfeile brennen, die so oft mich trafen.

 

Mir deucht, dass ich die Erde hie erwecke –

Ach, nie erweck aus ihren Finsternissen,

Umsonst verwundet wurde und zerrissen,

Weil ich das Ziel der Harmonie verkündigt.

 

Allein, mein Gott, du schaust in me in Gewissen,

Und weisst, dass ich an Wahrheit nie gesündigt

Und nie den Nächsten um sein Recht entmündigt;

Du weisst, dass ich mit Blut mein Wort bezeugte –

 

Dass Deiner Schönheit Sonne allen leuchte,

Die selbst das Dunkel vor dem Tode scheuchte.

 

An Edens Pforten

 

So mündete seine, in der Seele der Menschen vergangener Zeit nach Ewigem schürfende Erkenntnis in eine Einordnung jener Sehnsüchte und Schöpfungen in die eine grosse Linie des Auf­stieges des Menschlichen über das Nur-Animalische. Und be­wahr­heitete das Wort Schillers: das Tier fliehe den Schmerz, der Mensch aber könne um höheren Willens, den Schmerz be­jahen.

Die Jahre dieser «kunsthistorischen» Forschungen, die ja neben seiner bildnerischen Schulung am lebenden Menschen einher ging, führten aber auch zu seinem menschlichen Zu­sam­men­tref­fen, das für sein bildnerisches Schafften überaus be­deut­sam und förderlich wurde. Da wir immer und immer wie­der – ausser dem Vertiefen in die 30 000 Photographien des Verlages Fratelli Alinari in Florenz, der sie uns zum völlig zwangslosen Studium in einem Nebenraum seines Geschäftes in der Via Strozzi zugänglich machte, und ausser dem Suchen in kunstgeschichtlichen Zeitschriften nach weiteren «Se­bas­tians» – auch selber solche Kunstwerke aufstöberten und dann photographierten, gerieten wir auch im Oktober 1909 in Genua in die Kirche Santa Maria di Castello: in der Sakristei ent­deck­ten wir einen schönen heiligen Sebastian vom Guiseppe Pal­mie­ri, und beim Photographieren war uns ein Jüngling be­hilf­lich, den sein Vater gerne hätte als Laienbruder in das zur Kirche gehörende Kloster eintreten sehen. Aber der franken Natur dieses jungen Piemontesen, Luigi Taricco, lag die Bi­got­te­rie nicht. Ein halbes Jahr darauf kam er mit der Ein­wil­lig­ung seines Vaters zu uns und wurde nicht bloss zu einem wirk­li­chen Freunde, sondern er ward auch zum «Diener am Werk», der mehr und mehr sich gestaltenden Monumentalschöpfung Elisarions. Sein Körper war von vollendetem Ebenmass, dem Elisarion selber ähnlich; und so fand Elisarion an ihm das Ebenbild der Gestalten, die die «Klarwelt» erfüllen sollten. Es war nicht ein «Modell» im üblichen Sinne, sondern eine Ver­körperung, die Elisarion an «Gino» gewann. Und so trug der San Sebastiano nochmals dazu bei, die grosse Idee seines Le­bens­wer­kes sichtbar werden lassen konnte, und daher gehört die Sammlung der Sebastian-Notizen wohl als «Fussnote» zu seinem Gesamtschaffen.

 

Eduard von Mayer