Siena und der junge Meister

Siena war seinerzeit ein angesehener Staat, dessen städtische Selbstherrlichkeit erst 1555 der kaiserlich-spanischen Macht erlag und dann bald an seine Nachbarin Florenz fiel. Die Kunst war dort schon früh zu eigner Blüte gelangt, die freilich noch steif und befangen blieb, aber doch keineswegs hinter der gleich­zeitigen Kunst von Florenz zurückstand. Ja, die Werke von Duccio di Buoninsegna (um 1300), besonders das grosse Gemälde in der Opera del Duomo in Siena, verraten mehr dramatisches und individuelles Leben, als die seines flo­ren­ti­ner Zeitgenossen Giotto. Treffliche Meister waren Lippo Mem­mi und Simone Martini. Bald aber erstarrte die sienesische Kunst. Siena hat schon klimatisch eine eigne Natur,1 etwas in sich Geschlossnes, Abgesondertes; es thront 400 m hoch auf einem Felsrücken. Und diese Natur verrät sich natürlich auch in seiner Geschichte der Menschen und der Kultur. Noch heute ist Siena ein fesselndes, in sich beruhendes Denkmal, ja es hat noch sein malerisches mittelalterliches Fest «il Palio» mit dem Zauber seiner Trachten und dem lebhaften Wettstreit seiner Stadtviertel bewahrt – auch die Anmut seiner Rasse, die den Meister Sodoma gewiss nicht wenig gefesselt hat.2 Aber wie gesagt: die Kunst war erstarrt, und die Aufgabe unseres jungen Malers sollte es sein, sie in diesem liebenswürdigen Volk zu neuerer, reiferer Blüte zu erwecken.

Heute ist Siena ein stilles Städtchen von 30 000 Ein­woh­nern, das ausser seinen Kunstschätzen, alten Palästen und dem lieblichen Blick auf die blauenden Bergketten und gelbbraunen näheren Hügel sich noch den lebenden Reiz «einer schönen Jugend bewahrt hat; aber mit dem Siena jener Tage und seinen fast 100 000 Einwohnern, was damals eine Grossstadt be­deu­te­te, kann es ja nimmer verglichen werden. Es sass noch ein rei­cher Adel in den Palästen, zeitweilig samt der Stadt unter der Botmässigkeit des übrigens trefflichen Machthabers Pan­dol­fo Petrucci; und wir wissen, das der junge Giovan3 Antonio, den die Edlen Spannochi berufen hatten, mit den Patriziern in an­ge­nehme Beziehungen trat.

Leider ist von den Porträts, die er in jener Zeit gemacht hat, so gut wie nichts erhalten. Ein Inventar aus seinem Todes­jahr 1549 berichtet uns von 6 Porträts, darunter das des Ty­ran­nen Pandolfo selbst und zweier Edeldamen, einer Saracini und einer Toscani. Erst dem Scharfsinn des verdienstvollen For­schers Senatore Giovanni Morelli, der unter dem Namen Ler­mo­lieff in deutscher Sprache geschrieben hat, ist es gelungen ein Damenporträt in dem Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt, das bisher Sebastiano del Piombo zugeschrieben war, dem Sodoma zuzuweisen. Eine vornehme Dame, ganz individueller Natur, in voller Lebensblüte von etwa 30 Jahren sitzt vor ei­nem Ausblick in eine Landschaft. Ihre Augen sind dunkel, an­mu­ti­ger sinnlicher Ernst umschwebt ihren Mund, so echt im Geiste dieses Künstlers; auch die langen und doch weichen Finger. Prächtige Ketten und Ohrgehänge zieren sie. Die Land­schaft ist ganz Sodoma: die hellen Berge in der Ferne und die zierliche phantastisch reale Stadt, wie auf zahllosen seiner Bilder.

Dass Sodoma eine grosse Fähigkeit besass, das Persönliche im Menschen zu gestalten, zeigen seine grossen Bilder, die so­viel individuelle Köpfe aufweisen. Gerade dieser Künstler be­weist, wie trefflich sich Schönheit und Charakteristik ver­ei­ni­gen lassen, was die nicht glauben wollen, denen die Fähigkeit dazu mangelt, oder die Harmonie solchen Empfindens. Auch die Jugend hat individuelles Gepräge, freilich bedarf es dazu einer feineren Kunst; doch ist es auch persönliche Anlage.4 Noch einige Zeichnungen sind ein spärlicher Rest von Sodomas Porträts:5 so der bärtige Kopf eines Kriegers in den Uffizien. Und vor allem der schöne farbige Kopf des klugen schelmisch lächelnden Jünglings mit dem Lorbeerkranz (ebenda). Es ist, als ob die Geheimnisse Leonardo’s und die überlegne Schalk­haftigkeit Sodomas sich in diesen Zügen vermählt hatten; daher gehört er sehr wahrscheinlich dieser Jugend­pe­rio­de an.

Dass Sodoma seine Laufbahn in Siena um 1501 begann, beweist diese Zahl auf einem Rahmen, den Meister Barili zu den Bildern geschnitzt hat, die Sodoma für Enea Savini della Costarella malte. Landi hat sie noch gesehen und beschreibt besonders das eine mit Begeisterung – eine heilige Familie, deren Madonna «überaus erhaben in Geist und Zügen», ein «über die Massen feines und zartes» Christkindchen im Schos­se hatte, während sie ihren rechten Arm um den «anmutigen» Johannesknaben legte. Und dabei der Hl. Joseph. Auch das zweite verlorene Bild war eine «heilige Familie», um eine Hl. Katharina mit einer Lilie vermehrt. Dionisott sagt, diese Bilder seien im vorigen Jahrhundert von der Witwe des letzten Savini für 120 Scudi ins Ausland verkauft worden. Der Adel verarmte und die Kunst wanderte aus! In jene Zeit mag auch das säu­ber­lich ausgearbeitete Rundbild in der Galerie zu Siena gehören, ehemals in der Einsiedelei von Lecceto: «Die Krippe» oder «die Verehrung des Kindchens», das am Boden liegt, während die zarte Maria vor ihm kniet, hinter ihr Joseph, und auf des Kin­des andrer Seite ein Engel mit dem kleinen Johannes, der ju­belnd ein Kreuzchen hochhebt. Zwischen ihnen blicken Ochs und Esel so altklug von der Krippe her. Im Hintergrunde, wo zartblaue Hügel die Gegend begrenzen, begrüsst Joseph die Hl. drei Könige. Eine ähnliche Darstellung, doch ohne Krippe und die Szene im Hintergrunde und wie mir deucht, weniger in der Eigenart des Künstlers ist heute Besitz der Galleria Borgogna in Vercelli.6 Ein hübsches Bild, das sich in Berlin befindet, möch­te ich hier einreihen. «La carità», die Mildherzigkeit, nennt es sich, ich würde es die Weiblichkeit nennen; dass So­do­ma das so zu gestalten verstand, beweist, dass auch diese Em­pfin­dung in seiner Seele heimisch war. Ein anmutiges Weib in der reifen Blüte der Jahre, dessen zartkräftiger Oberleib sich aus dem Mantel befreit hat, steht in offner Landschaft, ein Kind­chen auf dem Arm, während zwei am Boden sich an ihren Man­tel klammern. Das sinnige verhaltene Lächeln spricht schon für Sodoma,7 auch die Behandlung der Haare und des Leibes. Der Künstler tastet hier den Weg eigenen Empfindens.

Und da stehen wir vor einem Werke, das gewiss in seine reifende Zeit gehört und viel Bewunderer gefunden hat, so die Italiener Landi, Della Valle, Milanesi, Frizzoni, ja schon sogar Vasari, der ihm doch kein gutes Härchen lassen mochte, und die Franzosen Blanc, Eugen Müntz, sowie die Deutschen Burck­hardt und zahllose andre. Und doch war dies Urteil nicht ganz richtig und gerecht. Man bewunderte die «Composition» dieser Kreuzabnahme und ging dabei von dem alten einseitigen architektonischen Standpunkte aus, der in diesem Bilde zu seinem Recht kommt, ohne für die seelische und malerische Komposition8 Sinn zu haben, die seine andern Bilder aus­zeich­net. Wie die meisten trotz Vasari erkannten, gehört es in seine frühe Zeit. Doch finde ich nicht so sehr lombardische, als um­bri­sche Einflüsse, vielleicht durch Vermittlung von Zeich­nun­gen des Perugino, von denen Pinturichio einige nach Siena mitgebracht hatte. Wer das Sodoma’sche Bild mit der «Kreuz­ab­nah­me» von Perugino und Filippino Lippi in Florenz9 ver­gleicht, muss diese Verwandtschaft erkennen. Beide Mal ein drei­eck­i­ger Aufbau mit angelehnten Leitern und Männern zu bei­den Seiten, die den Heiland herunternehmen; auf bei­den hat der Mann rechts das lange barbarische Beinkleid; an bei­den Kreuzen flattern die umbrischen Bänder. Und der echt peru­gi­nisch verkürzte Kopf des Johannes kehrt sonst bei So­do­ma nie wieder. Seine eigne Natur verrät sich hier am meis­ten in der Frauengruppe links, wo die Mutter wie ohnmächtig zusammengebrochen ist, während die Frau mit dem mitleidig schönen Haupt sich sorgend über sie beugt. Hier wirkte die zarte weibliche Seele des Künstlers, wie die kraftvoll ener­gi­sche in den beiden Kriegern rechts, in der abgekehrten Gestalt, die so sinnlich fest wie in den Boden gewurzelt dasteht. Das Bild ist sehr reich an Farben und wirkt doch wenig feurig, auch ist es trotz alledem keine Farbensymphonie.

Darunter verstehe ich einen erwogenen Zusammenklang; hier ist aber eher eine Farbenharmonie, das heisst der Über­gang der nebeneinander liegenden Farben wirkt harmonisch, ohne als Gesamtwirkung empfunden und gedacht zu sein. Zum Beispiel in der Frauengruppe wird der blaue Mantel der Ma­don­na mit dem leuchtend grünen der über sie gebeugten Frau durch deren gelblich-weisses Kleid vermittelt, und der grüne stösst wieder an den dumpf-roten der Stehenden hinter ihr. Und wie bunt, doch abgetönt sind die Kostüme der Kriegs­kne­ch­te! Wenn aber Frizzoni10 sagt, diese «Tiefe des Aus­drucks» fände sich schwerlich in solchem Masse in einer an­de­ren seiner Arbeiten wieder, so kränkt er ihn mit diesem Lobe. Was hier in der Frauengruppe geleistet ist, übertraf Sodoma noch ur­sprüng­li­cher und schöner in zwei späteren Werken. Aber es ist ein Grund, warum dies Werk so besondre Gnade vor den Augen der Kunstkenner findet: es atmet den Geist umbrischer Weise und Raffaelischer Konstruktion; und es ist einmal ein Dogma der Kunstkenner: Rafael ist gross und man kann höchstens sein Prophet sein. Gewiss, er ist gross, aber – es gibt noch andre Götter neben ihm.

Monte Oliveto Maggiore