Rom und das Hohelied der Liebe

Eine Welt zwar bist du, o Rom; doch ohne die Liebe

Wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Rom auch nicht Rom

 

dichtet Goethe im Anfang seiner römischen Elegien. Doch ohne die Künste wäre Rom auch nicht, was es ist, denn die Kunst ist ja ein hochmenschlicher Ausdruck der Religion und der Liebe. Aber – die Kunst in Rom ist erborgt, Rom selbst ist nur ein staatliches Genie gewesen. Seit den Tagen der Cäsaren ström­ten die Künstler nach Rom, wo man ihre Dienste zur Verherr­lich­ung eigner Grösse brauchte. Denn ohne Dichter und bil­den­de Künstler würden die Grossen dieser Erde im Dunkel kom­mender Jahrhunderte verschwinden,1 wie schon Horaz mit Stolz verkündete und vor ihm der grosse Pindar.

Auch Giovan Antonio ist nach Rom gekommen, aber nur vorübergehend; seines Bleibens war dort nicht. Er dachte wie Julius Casar: besser Erster in einem kleinen Orte, als der Zwei­te in Rom. Raffael war bereits in Rom, wie sein Brief vom 5. September 1508 an Francesco Francia nach Bologna beweist. Und laut einem vatikanischen Dokument vom 13. Oktober 1508 ist Sodoma an diesem Tage durch Kaution des Sigismondo Chi­gi zur Arbeit in den Gemächern des Vatikans berufen worden, die Julius II. damals geschmückt sehn wollte. Agostino Chigi, der geschätzte Finanzminister Sr. Heiligkeit, hatte in seiner Vaterstadt Siena, wo er vorübergehend weilte, unsern Künstler aufgefordert, nach Rom zu kommen. Jene Dokumente be­wei­sen, dass Vasari wieder einmal geschwindelt hat und dass Gio­van Antonios Arbeiten bei der Ankunft Raffaels noch gar nicht gemalt sein konnten und also auch nicht herunter­ge­schla­gen werden konnten, wie Vasari behauptet.2 Wenn Raf­faels ge­nia­les Schaffen diesem Papste mehr zusagte, so ist es natürlich, dass er ihn, seinem Geschmacke nach, bevorzugte. Trotz Vasari ist es wahrscheinlich, dass Raffael und Giovan Antonio zu­sam­men in der Sala della Segnatura gemalt haben. Noch heute sind die Ornamente und Friese an der Decke von Sodomas Hand, auch die kleinen mythologischen Bildchen und in der Mitte die meisterhaft verkürzten Putten, die fälschlich immer als Schö­pfung Melozzo da Forlis galten. Vermutlich hat Raffael sich sogar selbst mit Giovan Antonio zusammen in der «Schule von Athen» gemalt, wie Morelli es herausgefunden hat.3

Ein Gefolge von Künstlern umgab bald den Malerfürsten Raffael und es ist wohl verständlich, dass ein Sodoma, der sich Raffael gleich fühlte, nicht neben ihm hofieren konnte. Er kehrte bald nach Siena zurück, das ja immerhin damals selbst eine ansehnliche Stadt war. Der moderne Reisende ermisst nicht, dass Siena zu jener Zeit eine andere Welt war wie heute. Wenn Rom auch die Stadt des Papstes war, übertraf es Siena doch keineswegs wie in unsern Tagen, wo Siena aus einem Staat zu einer entvölkerten Provinzstadt herabgesunken ist, dagegen Rom zur belebten Hauptstadt zweier Souveräne em­por­stieg.

1510 vermählte sich Giovan Antonio mit Beatrice, der Toch­ter eines wohlhabenden Gastwirtes, genannt Luca de Galli, die ihm die erwähnte Mitgift brachte. In den ersten bei­den Jahren gebar ihm Beatrice zwei Kinder, von denen das eine in den Windeln starb, das andere, ein Mädchen namens Faus­tina, später seinen Schüler Bartolommeo Neroni, genannt «il Ric­cio», ehelichte. Vasari sucht unserem Meister auch hier am Zeugs zu flicken: er schimpft ihn eine Bestie; er hätte sich bald nach der Hochzeit von seiner Frau getrennt, oder sie «verjagt», wie es bei ihm heisst, weil er sie nicht mehr sehen konnte. Das klingt eigentümlich, und bei dem heutigen Stande der physio­lo­gi­schen wissenschaftlichen Forschung wäre man leicht ge­neigt anzunehmen, dass er eben nach der Hochzeit von einer unwiderstehlichen Abneigung gegen ein solches Zu­sam­men­le­ben erfasst wäre. Wir kennen ja jene «rätselhaften» Fülle von Brautflucht und Selbstmord kurz vor oder nach der Hochzeit,4 die so oft als unerklärliches Kuriosum in den öffentlichen Nach­richten dastehen.5 Wahrscheinlich hat Giovan Antonio sich nicht dauernd von seiner Frau getrennt, da sie später als bei ihm wohnhaft erwähnt scheint. Der Künstler besass je­den­falls selbst viel von weiblicher Eigenart, wie es aus seinen Wer­ken deutlich erhellt wird, so dass er darin eines extremen Aus­glei­ches nicht recht bedurfte, sondern mehr einer ihm ver­wand­ten Natur.

In folgender Zeit (1510–11) war er im Palazzo Chigi zu Siena tätig, im Hause seines Gönners Agostino des Prächtigen. Er malte dort die Taten des Julius Cäsar und die phan­ta­sie­rei­chen «Verwandlungen» des Ovid. Welche Fülle von Reizen uns da wohl verloren gegangen sind, beweisen die Bilder der Far­ne­si­na. Wir erfahren von jenen Arbeiten bloss durch Mit­tei­lun­gen.6 Es waltete überhaupt wenig Glück über seinen Werken. Fast gänzlich zerstört ist die Malerei in der Loggia gegenüber der Hauptkirche in San Gimignano, die er 1513 beim zweiten Aufenthalt ausführte. Erhalten ist dagegen ein Bild, wohl aus jener Zeit, das in die Galerie zu Turin übergegangen ist. Dieses Ölgemälde durfte seiner architektonischen Komposition wegen mehr Gnade vor manchem Schulgeschmack finden als manches andere. Es ist auch sehr zart und fein in der Empfindung: eine Madonna mit dem Christkind in erhöhter Stellung, von Hei­li­gen umgeben. Von überaus zarten Linien, wie man sie weib­lich nennt, ist der kniende jugendliche Evangelist Johannes im Vordergrunde des Bildes. Doch haben die Farben durch Restaurierung sehr gelitten.

Zerstört ist noch ein Werk jener Zeit: die Malerei auf der Aussenseite des Hauses, das einem Agostino de Bardi gehörte. Doch das Dokument darüber, vom 9. November 1513, ist sehr lehrreich. Der Künstler sollte nämlich dieses Werk gegen ein Pferd im Werte von 30 Golddukaten ausführen. Wir sehen, Giovan Antonio war ein echter Kavalier, wenigstens im Sinne eines hellenischen Aristokraten: Rosse und schöne Jugend waren ihm preiswert.

 

Glücklich ist, wer Jünglinge liebt, und rennende Rosse,

Jagende Rüden, und auch Gäste von nah und von fern,

 

so dichtete der «Tugendspiegel» der dorischen Kna­ben­er­zieh­ung, der Ritter Theognis aus Megara. Und diese Worte sind auch wie aus dem Empfinden unsres Künstlers gemünzt.

1514 treffen wir ihn wieder in Rom. Hier finden wir das Hohelied der Liebe von seiner Hand, das uns zugleich den Reichtum seiner erotischen Seele offenbart – in der Villa Far­ne­si­na, ehemals im Besitz des Agostino Chigi. Dass es nicht vor 1514 geschah, dafür sprechen zwei Tatsachen. 1511 und 1512 beschrieb der Dichter Egidio Galli jene Villa Chigiana mit all ihren schon vorhandenen Kunstwerken, ohne dieses schöne Werk zu erwähnen. Ferner schreibt Pietro Aretino in seinem Briefe von 1545 an den Künstler, ihn mit zärtlichen Worten an ihr liebreiches Zusammensein in fernen Jugendtagen im Hause Chigi’s gemahnend; und Pietro Aretino war als 22-jähriger Jüngling beim Antritt des Pontifikats Leo’s X., etwa 1514, nach Rom gekommen. Ihre Freundschaft muss also wohl in jenen Tagen geschlossen worden sein.

Auch an diesem Werke erprobte sich der gehässige Schwin­del­geist Vasari’s. Er beschreibt nämlich das Bild so gänzlich falsch, dass er es nie gesehen haben kann, ja nicht einmal einen vernünftigen Bericht darüber gehört haben mag. Jeder ehrliche Kunsthistoriker müsste sich verwahren, einen solchen Mann als den Vater der Kunstgeschichte an­zu­er­ken­nen. Oder sollten wir wirklich einen Verfasser von Lügen­ge­schich­ten als solchen feiern?

Es sind verschiedne Freskengemälde im oberen Stockwerk jener Villa, den die gleichgültige Besitzerin, die selbst in Spa­nien lebt, aus rein barbarischer Laune den Freunden der Kunst verschliesst, wie der Fürst Torlonia die Villa Albani.7 Alle sind sie heute unserem Meister zugesprochen, nachdem besonders der verdienstvolle Senator Morelli (Lermolieff) durch ver­schied­ne Zeichnungen in Wien, Florenz, Oxford und Buda­pest nachgewiesen hat, dass das Hauptwerk eine Erfindung Giovan Antonios ist und nicht wieder bloss die Ausführung eines Ent­wurfes des Alleingottes Raffael.

Da ist ein Vulkan, der Pfeile schmiedet, dann die Bän­di­gung des Rosses Bukephalos – welches zweite Bild (oh Ironie!) früher Vasari zugeschrieben wurde, jenem Vasari, der das Bild nebenan so grundfalsch beschrieben hat, dass er es nie gesehen haben kann. Wie das geschehen konnte, bleibt ein Beitrag zur Geschichte menschlichen «Geistes»! Man vergleiche mit der Abbildung der «Hochzeit Alexanders» die folgenden Worte des Vasari: «eine Anzahl Amoretten: einige von ihnen lösen dem Alexander den Panzer, andere ziehen ihm die Stiefel, d.h. die Fussbekleidung ab, andere nehmen ihm den Helm und die Kleidung». Das ist Alles! Und alles falsch! Daran schliessen sich nur gehässige Bemerkungen. Eine merkwürdige Wis­sen­schaft­lich­keit! Doch pflegt das noch in unseren Tagen vor­zu­kom­men, wo man über Natur- und Menschenerscheinungen redet, schreibt und aburteilt, ohne sie jemals persönlich ken­nengelernt zu haben.

Ferner ist der Augenblick dargestellt, wo Alexander der Grosse die Familie des besiegten Perserkönigs Dareios em­pfängt. Man hat auch an dieser Komposition zu nörgeln ge­habt. Wie der junge Held die Erniedrigung der knieenden Königin abweist, um sie aufzurichten, während sein schöner Freund Hephastion, von der Vergänglichkeit der Grösse ergriffen, auf die Gefangenen schaut, ist tief empfunden. Dann die scheue gedrängte Schar der Frauen hinter der Königin, mit dem hübschen nackten Buben, der so natürlich neugierig zu dem Helden hinblickt, und der verhaltneren Schwester. Und rechts hinter den beiden Fürsten die Mannen, die rücksichtsvoll im Hintergrunde gelassen wurden, um die peinliche Lage der Königin und ihrer Frauen nicht zu erhöhen. Welche seelisch feine, vornehme Komposition! Jeder architektonische Aufbau wäre hier plumper, theatralischer gewesen. Wer das nicht empfindet und versteht, dem ist nicht zu helfen. Wer eine feine Melodie oder einen zarten Rhythmus nicht heraushört, dem kann kein künstliches Ohr was nützen.

Der Höhepunkt ist aber das einzigartig schöne Bild «Die Hochzelt des Alexander».8 Der Zauber dieses Werkes hat denn auch die Gemüter schon oft gefesselt. Richard Graul nennt es eine der entzückendsten Schöpfungen der Renaissance. Selbst Springer muss hier «die holdselige» Anmut Sodomas preisen. Mir scheint, hier hat der Künstler die Tür in den Tempel seiner Liebe geöffnet, aber noch schaute Niemand ganz in dieses Heiligtum. Zu solchem Blick in ein Mysterium muss man stets unbefangne Augen haben und ein wohlwollendes Herz. In kein Allerheiligstes darf man mit fester Satzung feindlicher Über­zeu­gung, mit Vorurteilen treten; dann sprechen die Stimmen nimmermehr – zum Eindringling.

Das jugendschöne königliche Weib, die Braut in der Blüte ihrer Pracht, sitzt auf ihrem Lager, den Blick in scheuer, süsser Erwartung gesenkt, während liebliche Erotenknaben ihr die Schuhe lösen, ihr den Schleier am Busen lüften, um ihre Reize dem Bräutigam zu enthüllen. Links weichen neugierig zau­dernd die dienenden Frauen, die sie zum Liebesfest ge­schmückt und gesalbt haben. Der Bräutigam, der junge Held, naht und reicht ihr die Krone entgegen. Rechts von ihm, vor dem luftigen Säulengange, stehen zwei nackte Jünglinge. Einer ist Hymen, der die Fackel der Liebe und Hochzeit trägt, der andre – Hephastion, der jugendschöne Freund und Liebling des Königs, dem zu Ehren Alexander nach dessen Tode seinen Schmerz in halben Wahnsinn auflöste, indem er eine Stadt als Totenfeier einäscherte. Hier steht der Jüngling zögernd, wie in ergriffenem Staunen vor der jungen Roxane, die nun die Liebe seines Liebhabers geniessen soll. Die wahre Freundschaft und Liebe missgönnt es nicht, aber doch streckt er wie unbewusst die rechte Hand mit abwehrender Bewegung vor. Das ist so unmittelbar, so fein empfunden – diese Anerkennung der Schönheit Roxanes und diese leise Abwehr in der Gebärde fast fürchtender Bewunderung. König Alexander ist der Künstler selbst, Giovan Antonio «il Sodoma», der reiche Geist, der zwischen den beiden Liebesreizen steht, von der einen Schön­heit zu der andern wandelnd, von kleinen Eroten gezogen.9 Hier hat er sein schönheitsseliges, liebesbedürftiges, un­be­grenz­tes Wesen uns in solcher Fülle von Anmut entschleiert!

Das ist sein hohes Lied der Liebe.

Der Kämpfer und die Masse