Der Malerfürst von Siena

Die Phantasie Giovan Antonios war nimmer müde, und gerade dieser Reichtum seiner inneren Welt mag ihn auch oft ver­an­lasst haben, die Ausführung von Werken zu überstürzen, an denen er doch seelisch und auch in Entwürfen gearbeitet hatte. Wo viel Licht ist, ist auch Schatten. Freilich ist es ein schiefes Sprichwort, die Schatten allemal für etwas Schlechtes zu er­klä­ren. Wenn wir in dieser Welt ohne Schatten blieben, würden wir uns in kurzer Unrast verzehren. Das erklärt zur Genüge, warum wir in dem Schaffen eines so leidenschaftlichen und oft durch die äusseren Verhältnisse nervösen Künstlers auch Flüch­tigkeiten finden. Wer das erkennt und im Auge behält, wird auch unsern Künstler richtiger verstehen und würdigen. «Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt», das passt auf ihn. Und doch fand er reiche Harmonie, wo er sich ganz in Gewalt hatte.

Der Mosaikfussboden des wunderbaren Domes von Siena ist ein Kunstwerk eigner Art; nur kurze Zeit, im Sommer, ist er den Blicken enthüllt, sonst mit Brettern gedeckt, um ihn zu schützen. Für diesen Boden hat auch Giovan Antonio Zeich­nun­gen entworfen. Dann muss er 1527 in Florenz gewesen sein, wo er von den Mönchen des Olivetanerordens, die ihn kannten, berufen wurde, um das Refektorium des Klosters vor dem Tore von S. Frediano auszuschmücken. Früher nahm man an, er hatte es 1515 zur Zeit des Palio-Skandals gemalt, aber damals hatte er gar nicht die Zeit dazu; auf einen andren Beweis wird noch gleich hingedeutet werden.

Das Kloster Monte Oliveto bei Florenz liegt sehr malerisch auf einem Hügel ob dem Arno gegenüber dem grossen Park der Cascinen. Leider sind heute nur geringe Reste des Fres­ko­bil­des, das Heilige Abendmahl, erhalten, das erst vor wenigen Jahren entdeckt wurde, nachdem es lange übertüncht gewesen war. Ein mildschöner Christus, dessen Typus an den Christus in S. Anna in Camprena erinnert, sitzt mit sprechender Ge­bär­de am Tische; der Kopf seines Lieblingsjüngers Johannes ruht auf seiner Schulter. Zur Rechten des Heilands sitzt Petrus, der das Brotmesser energisch in der Hand hält, als wollte er sagen: «Herr, wer ist es, der dich verrät?», mit dem unbewussten Gefühl: ich könnte ihm ans Leben gehn! Es ist der Petrus, der dem Malchus das Ohr abschnitt. Rechts im Bilde vorn sitzt Judas Ischarioth, das Gesicht unruhvoll von der Tafel ab­ge­wandt, als fürchte er, entlarvt zu werden. Man beobachte diese psychologische Komposition! Bei Leonardo da Vinci ist Judas weit mehr der bewusste Satan, der den Kampf mit Christus aufnimmt und darum so trotzig dasitzt. Das ist aber nicht der historische Judas, der doch später hinging und den Verrat rückgängig machen wollte, und als es ihm misslang, sich in Seelenunruhe erhängte. Giovan Antonio hat ihn hier, der Über­lieferung nach, richtiger erfasst.

In Florenz erkrankte der Künstler und ging dann ins be­kannte Hospital von Santa Maria Nuova. Das gab wieder Stoff, ihm am Zeuge zu flicken. Natürlich musste er ein ver­kom­me­ner Bohémien sein, da er in einem Hospital lag. Das ist doch wirk­lich einfältig. Wenn jemand in einer fremden Stadt erkrankt und allein ist, was kann er besseres tun, als in ein gutes Hos­pi­tal gehen? Ja, doch heute wäre das, bei akuter Erkrankung, vernünftiger, als in einem Hotel ersten Ranges verraten und verkauft zu sein. Dass er indessen seine Wohnung und sein Atelier in Siena hatte, erfahren wir. Sein Schüler Girolamo Magagni, gewöhnlich il Giomo di Sodoma genannt, bestahl ihn nämlich während dieser Krankheit um verschiedene Ge­gen­stän­de, unter anderem auch um eine Arbeit, die Giovan An­to­nio über die Kunst und über die Astrologie geschrieben hatte. Das erinnert auch an den grossen Leonardo, der ebenfalls von einem Knaben seines Ateliers bestohlen wurde, den er aber trotzdem nicht missen mochte. Diese Geschichte hat besonders den Wert zu beweisen, dass Giovan Antonio nicht 1515 die Abendmahlsfreske malte und erkrankte, sondern bei seinem Florentiner Aufenthalt von 1527; denn dieser Maljüngling Giro­lamo, der übrigens später zur Herausgabe der Sachen verurteilt wurde, ist 1507 geboren. Mit acht Jahren gewisslich nicht, wohl aber mit 20 Jahren konnte ihm die Aufsicht über das Atelier in seines Meisters Abwesenheit übertragen werden.

1528 war der Künstler wieder in Siena, wo er im Palast der Republik in der Sala del Mappamondo zwei schöne Gestalten in mehr als Lebensgrösse malte, die beiden Heiligen Viktor und Ansanus. San Vittorio ist der Sieger-Heilige der Jugendkraft, lebendig und schön in der Farbe, dem sonnengebräunten Fleisch, dem ziegelroten Leibrock mit grünlichem Panzer und hellblauem Mantel – so steht er vor der bräunlichen Nische mit der veilchenfarbenen Wölbung da, während sein stählerner Schild von einem schelmischen Engelknaben gehalten wird. Und doch ist in seinem Kopf ein so milder Ernst! Er scheint in diesem bewaffneten Frieden, fast missvergnügt über diesen Zustand sein.

In der Fleischtönung der Engelbuben ist Giovan Antonio ein eigner Meister, es ist eine merkwürdige Farbenfrische in diesen kleinen Alfresko-Gestalten. Der Leib hat zarte Halb­lich­ter gleich hellbräunlichen Rosen, fleischfarbnen Rosen, auf deren Lichtern sich gleichsam der Widerschein von bläulich-grünlichen Blättern spiegelt, oder das zarte Geäder durch­schim­mert, während die Halbschatten goldig durchsonnt sind und im tiefen Schatten bräunlich dunkeln. Aber wie liesse sich das beschreiben! Solche Leiber muss man sehn. Auch die Schar der Buben, die rechts über dem Bilde des Hl. Bernhard To­lo­mei den Vorhang heben, sind entzückend. Diesen Heiligen, den Gründer von Monte Oliveto Maggiore, eine lichte, freundliche Gestalt, hat er aber erst 1533 gemalt. Gleichzeitig mit Sankt Vittorio entstand links von ihm der Heilige Ansanus. Es ist ein anmutiger Jüngling in schilfgrünem Rock und rotem Mantel, mit feinem Kopf und durchgeistigten Händen, die gerade das geweihte Wasser der Taufe einem starken, knienden Manne spenden. Wie das Zarte, die geistvolle Anmut sich kraft­spen­dend der brutalen Stärke naht, und wie sich die äussere Gewalt der feineren inneren Überlegenheit willig zu Füssen legt, das rohe Chaos dem ordnenden Genius, das ist hier lebendig zur Anschauung gebracht. Und wie charakteristisch verschieden sind die Heiligen Viktor und Ansanus in dem Ton ihres Flei­sches bis in die Fingerspitzen!

1529–30 schuf Giovan Antonio wieder ein bedeutendes Werk, die spanische Kapelle in Santo Spirito – der Heilig Geist-Kir­che zu Siena. Es war die Zeit, da die Spanier in Siena herrsch­ten, an die es durch Kaiser Karl V. zeitweilig kam, der seinen Sohn Philipp II. damit bedachte. Das war der Untergang der Selbstherrlichkeit der Republik Siena. Aus den Händen der Fremden geriet die künstlerische Freistadt unter die Medici von Florenz, die sich gerade aus dieser auch freien Stadt eine Grundmacht schufen. Seitdem blieb Siena unterjocht und seit­dem erstarb seine Bedeutung, wie allenthalben, wo das rei­che­re Leben nicht individuell seine eignen Wurzeln hat und wo die Persönlichkeit zugrunde geht. Das ist der Lauf der Geschichte, der Kunst – des Menschen selbst.

In der alten Klosterkirche von Santo Spirito, gleich rechts am Eingange, tritt man in die Seitenkapelle der Spanier, deren Altar mit Ausnahme des mittleren Bildes der Santa Rosa von der Hand Giovan Antonios ausgeschmückt ist. Im Bogenbilde schildert er uns (in Öl) die Einkleidung des Hl. Alfons durch die Madonna. Der Raum ist ausgenützt, doch die Farben des Bildes sind dunkel und wirken um so dunkler, als helle Fres­ko­bilder es umgeben. Die Gottesmutter ruht auf einem Knie, wäh­rend ihr kaltblauer Mantel wie ein schattiger Wasserfall sie um­rinnt. Ergeben, in sanfter Andacht liegt Alfons in seinem oliv­gelben Kleide vor ihr auf den Knien, um das Ordenskleid der Dominikaner wie einen Gnadenschauer über sich ergehen zu lassen. Die HI. Lucia und noch eine Heilige knien zu beiden Seiten. Es ist keine einheitliche Farbensymphonie, doch hat es der Künstler jedenfalls in einer sehr weiblichen Stunde er­son­nen, als seine Doppelseele ganz aufnehmend war. Alles ist hier Hingebung, vom knienden Alfons und der huldvoll geneigten Madonna bis zu den lauschenden Heiligen und den beiden En­geln, die ihre Arme ergeben über die Brust kreuzen und deren Blicke nur sagen: «Dein Wille geschehe! …» Ein weiblich em­pfind­samer Zug geht durch das ganze Bild. So etwas konnte nur der schaffen, dessen Wesen auch tief weibliche Stunden gehabt hatte.

Im lebhaftesten Gegensatz dazu steht das Freskogemälde darüber, gleichfalls in einem Halbkreise, diese ganze Altar­wand krönend. Es stellt den Helligen Jakob, den Natio­nal­hei­li­gen Spaniens dar. Hier ist der Held, der Spanien von den mos­le­mi­ti­schen Mauren säubert. Gewaltig sprengt der Reiter in silbriger Rüstung auf weissem Ross mit goldiger Schabracke und rotem Zügel über die Köpfe der besiegten Mauren hin. Hier zeigt sich wieder seine Symphonie von Gold, Silber, Rot und Schwarz, die auf seinen religiösen Gemälden oft wieder­kehrt. Fast bläulich wie Silberschatten ist der Himmel, goldig sind die Wolken und goldbräunlich die Kopfe der Besiegten – fast das Einzige, was man von ihnen sieht. Das war ein Teil von Giovan Antonios männlicher, kampfbereiter Seele, der «Ritter» Sodoma, wie er sich nannte. Und das war eine Natur ohne Bruch.

Angesichts dieses Werkes soll Kaiser Karl V. 1536 ge­äus­sert haben, er gäbe seinen ganzen Marstall für dieses vor­treff­liche kühne Ross. In der Folge wurde Giovan Antonio von ihm zur Würde des Pfalzgrafen erhoben, ähnlich wie Meister Tizian.

Wundervoll sind die beiden Figuren zu Seiten dieses Al­tars, besonders links der Heilige Sebastian. Es ist be­zeich­nend, dass der Meister diesen Heiligen sechsmal dargestellt hat, ein späteres Mal heiter lächelnd. Hier steht der «Märtyrer der Schönheit»1 an eine Marmorsäule gefesselt, in nahezu hül­len­loser Jugendschöne da. Sein Leib verbindet wieder in har­mo­nischer Einheit männliche Kraft und weibliche Anmut. Wie leicht ruht der Körper auf dem linken Bein, so dass der Schen­kel wie eine volle Welle ausladet! Und diese geschwungene Linie setzt sich durch den Rumpf bis in den rechten Arm oben fort, dessen herabhängende feine Hand diese sehnsüchtige Linie wieder hinableitet über den Kopf und die linke Schulter bis in die Beine. Es ist wie ein sanfter Kreislauf dieser drän­gen­den Kurven in dem schönen Leibe. Die Töne sind zart, die Lichter rosig und die Schatten durchsichtig blond. Leise Röte behaucht die Wangen und Knies. Reiches goldblondes Haar schmiegt sich an das volle Antlitz mit den dunklen harrenden Augen und roten lebensfrohen Lippen, die in Leid geöffnet sind und die Perlenreihe der Zähne schimmern lassen. Greifbar hat der feindliche Pfeil die Rundung des Knies durchbohrt. Der Schurz ist nur ein silberner Hauch mit goldigem Saum, der keine Schönheit verhüllen mag, wie ein «Reif in der Früh­lings­nacht», der auf eine Blüte gefallen ist.2

So schuf der Künstler wieder den seltenen ara­phro­di­ti­schen3 Typus, der in ihm lebte und wirkte. Dass diese Reife und Kraft des Leibes mit der jugendlichen Ursprünglichkeit des Ausdrucks und einer weiblichen Anmut auch heute noch in realer Gestalt leben kann – wie angesichts dieses Bildes be­zwei­felt worden ist – dafür liessen sich Beweise erbringen, Auf­nahmen nach dem Leben.

Auch der Hl. Abt Antonius, rechts vom Altar, in schwar­zem langen Gewande ist fein empfunden, besonders als Ge­gen­satz zum Sebastian – wie er sich zum Altar vorbeugt mit sei­nem greisen wehenden Bart und so andächtig vorblickt!

Bald nach dieser grossen Arbeit schuf er wieder andere Werke, die dank der Ungunst des Schicksals nicht mehr zu beurteilen sind, so die Fresken des Hauses Marescotti. Dann malte er die Geburt Christi an der Porta San Viene, oder de Pispini wie sie heute heisst, ein schönes Werk, das auch sehr zerstört ist. Um diese Zeit schuf er das letzte der vier Marien­fres­ken im Oratorio San Bernardino und 1534 den oben er­wähn­ten Bernardo Tolomei im Palazzo Cornmunale. Am 28. Oktober 1534 kaufte er sich ein eignes Haus, kann also nicht so mittellos und verlumpt gewesen sein, wie sein böswilliger Kritikus Vasari so gern behauptet.

Das war der Ritter des Heiligen Stuhles und bald auch Pfalzgraf des Hl. Römischen Reiches.

Der Altmeister Giovan Antonio